Jezik sodobnega lutkovnega gledališča

Uporaba termina “jezik” namesto “izrazna sredstva” akcentira komunikacijsko funkcijo gledališke umetnosti. Gledališče se sporazumumeva s svojimi gledalci s pomočjo gledališkega jezika, torej s pomočjo svojih izraznih sredstev. Ne samo teoretiki, tudi gledališki praktiki danes radi uporabljajo semiotično terminologijo in uporabljajo besede, kot so gledališki jezik, znak ali koda.

Težko je razsoditi, koliko so lahko ti novi pojmi uporabni v gledališkem kreativnem procesu. Zagotovo poudarjajo socialni del gledališke aktivnosti. Odkrivajo nove aspekte kreativnih procesov – perceptivnih in receptivnih. Verificirajo nekdanje domneve in prepričanja s pomočjo novega znanstvenega inštrumentarija.

Umetniško delo lahko po svojem značaju izpolnjuje funkcijo avtonomnega ali komunikacijskega znaka. Avtonomni znak je asemantičen, kar je najbolje videti v nefigurativnem slikarstvu. Komunikacijski znak je semantičen, kar najbolje porazumemo zahvaljujoč literaturi. Na umetniško delo kot celoto lahko gledamo kot na znak ali kot na skupek znakov – recimo – nižje vrste. V dramskem umetniškem delu so gledališki naslednji znaki: beseda, intonacija, mimika, gesta, igralčev odrski gib, ličenje, pričeska, kostum, rekviziti, scena, luč in glasba – po razdelitvi Tadeusza Kowzana. Ta razdelitev je stvar dogovora; pri drugih kriterijih je mogoče število znakov prikladno zviševati ali zniževati. (1)

Kowzanovo delitev bi lahko prenesli tudi na lutkovno gledališče, če bi ga dopolnili s prvinami, ki jih tukaj pogrešamo in ki so za ta tip gledališča bistvene. Namesto mimike in ličenja bi mogli vpeljati pojem likovne zasnove in izdelave lutke, namesto gledališke geste in igralčevega giba gib lutke in gesto lutke. Na ta način pa bi le samo našteli znake lutkovnega gledališča, ob strani pa bi ostal način njihove eksistence, kar pa je v tem primeru zelo pomembno. Zato jih bo bolje obravnavati samostojno.

Prvi semiolog, ki se je posvetil lutkovnemu gledališču kot znakovnemu sistemu je bil Petr Bogatyrev. Njegovo prvo mnenje o tej stvari je sprovociral članek Otokarja Zicha o recepciji lutkovnih predstav, s katerim je Zich izpeljal zaključke za gledališčnike.

Zich je zaznal dva načina kontakta tradicionalnega lutkovnega gledališča z njegovim občinstvom : 1. akcentiranje materialnosti lutke, ki kot da bi jo kompromitirala v njenem navideznem trudu posnemati ljudi; v tem primeru je lutka postala komična; 2. akcentiranje živosti lutke, poudarjanje njene skrivnostnosti; v tem primeru deluje lutka magično. (2)

Bogatyrev je ta pristop kritiziral: v njem je videl primerjanje lutkovnega gledališča z dramskim, ki je postalo kriterij za sodbo o lutkah.  Predlagal je gledanje na lutkovno gledališče kot na vsako drugo vrsto umetnosti, torej kot na sistem znakov. V tem primeru postane lutka pravnomočni igralec z lastnimi originalnimi značilnostmi. Bogatyrev pravi:

V praktičnem življenju se moramo naučiti znakov vojaške uniforme, da bi  jih lahko prepoznali, da bi lahko hitro ločili kapitana od podpolkovnika. Isto velja tudi za umetnost. Da bi lahko pravilno dojemali znake impresionostičnega slikarstva, jih moramo poznati. (3)

Bogatyrev ima seveda prav. Problem pa je v tem, da mnogo ljudi ne pozna vojaške distinkcije in jim je to tudi prav malo mar. In še huje, so ljudje, ki mirno preživijo brez kontaktov z impresionisti. (4) To pomeni, da je lutkovno gledališče – kot vsaka druga vrsta gledališča – odvisno od stanja zavesti svojih gledalcev. Lahko sicer vpliva na to stanje, rezultati takšnega truda pa se pokažejo šele po dolgem času. Najširši krogi gledalcev bodo lutkovno gledališče vedno sprejemali glede na svojo gledališko izkušnjo, v kateri prevladuje igralsko gledališče. Bogatyreve teze vzemimo torej kot postulat prihodnosti. Imajo pa vendarle tudi historični pomen. Gledališka podzavest našega današnjega občinstva se razlikuje od tistega, ki ga je opisoval Zich ali posledično Bogatyrev.

Znakovni sistem lutkovnega gledališča je situiran v splošnem sistemu znakov gledališke umetnosti. Značaj te “združbe” do zdaj ni bil raziskan. Kowzan zaobjema lutke v gledališko umetnost in jih imenuje skupaj z dramskim gledališčem, baletom, pantomimo in opero. Termin ”lutkovno gledališče” pa vendar zaobjema tako dramsko gledališče, kot pantomimo, mjuzikel in opero v lutkovni izvedbi. Zato je potrebno reči, da je skupek lutkovnega gledališča opozicija gledališke umetnosti živih pevcev, igralcev, plesalcev itn. Lutka je namreč opozicija človeka. Lutkovnega gledališča se torej ne da preprosto smatrati, kot ene od “običajnih” vrst gledališča. Podrobno razvrščanje znakov gledališke umetnosti bi zahtevalo uvodno razločevanje na “telesno” in “lutkovno” gledališče. Šele potem bi bilo primerno preučevati znakovne sisteme vrst, kot so klasična “igralska” in lutkovna igra, opera z živimi pevci in lutkovna opera itn. To bi bilo  metodološko pravilno in zagotovo bi ponudilo zanimive rezultate. Kljub vsemu pa je delitev, ki jo predlaga Kowzan v soglasju z običajnim razumevanjem bistva lutkovnega gledališča. Glede na cilje teh razmišljanj bomo torej tudi mi ostali v okviru ustaljenih navad in obravnavali lutkovno gledališče kot enega izmed mnogih enakovrednih vrst gledališke umetnosti.

Skupaj z imenovanim stereotipom se je ustalilo še eno dokaj običajno razmišljanje: da je lutkovno gledališče kot gledališka vrsta najbližje dramskemu gledališču. To prepričanje – ne glede na deklarirane nazore – je povzel tudi Bogatyrev. Zapisal je: “Soglašamo z E. Kolárjem, da je lutkovno gledališče gledališka umetnost,“ pri čemer je glavna in odločujoča lastnost, ki ga razlikuje od gledališča živih igralcev to, da v lutkovnem gledališču “IGRALCA NADOMEŠČA LUTKAR, NELOČLJIVO SPET Z LUTKO (poudaril P. B.). Na osnovi tega je Bogatyrev trdil, da sta “igralsko in lutkovno gledališče dva različna, četudi si vzajemno bližnja semiotična sistema dramske umetnosti”. (5)

Avtor, ki trdi, da je razlika med igralskim in lutkovnim gledališčem v tem, da igralca nadomešča lutkar neločljivo spet z lutko, se ne bi smel čuditi, da gledališko občinstvo ta dva znakovna sistema še vedno primerja in da je popularnejši sistem – to je igralsko gledališče – merilo za manj znane sisteme, torej za lutkovno gledališče.

In vendar se z Bogatyrovim strinjam v tem, da mora biti lutkovno gledališče razumljeno kot svojebiten znakovni sistem. Nekaj takega pa bo dosegljivo šele, ko bodo jasne vse razlike med igralskim in lutkovnim gledališčem: tako neposredno razpoznavne razlike, kot tudi tiste skrite, o katerih je še potrebno razmišljati. Lutkovno gledališče in igralsko dramsko gledališče sta v resnici dva različana semiotična sistema, ki si nista nič bližja, kot recimo opera z dramskim gledališčem ali dramsko gledališče s pantomimo.

Na podlagi stanja sodobnega lutkovnega gledališča je možno pokazati, da so razlike med znakovnim sistemom igralskega in lutkovnega gledališča ogromne. Predvsem: kljub temu, kar trdi Bogatyrev, lutkar z lutko ni neločljivo spet. Ravno nasprotno: v lutkovnem gledališču je preprosto prišlo do razpada “neločjivih spetosti”, če so take spetosti v resnici sploh kdaj obstajale. Zdi se celo, da prekinjanje naravnih spojev izvira prav iz karakterja lutkovnega gledališča kot vrste. Njegova nekaj stoletna zgodovina to potrjuje. Odnosi, relacije, to so momenti, ki nas morajo zanimati pri preučevanju znakovnega sistema lutkovnega gledališča. Gledališki znaki vzajemno sodelujejo, se dopolnjujejo in podpirajo, drug drugega natančneje opredeljujejo. In sodelovanje znakov ali pa njihova distanca imajo semiološke posledice. Tako o tem piše Kowzan:

Odnos med govorečim subjektom in fizičnim izvorom govora je tipičen gledališki problem. Kljub življenjski praksi v gledališču ne tvori vselej celote in kar je še pomembnejše – ta neadekvatnost ima včasih tudi semiološke posledice. V lutkovnem gledališču so karakterji reprezentirani z lutkami, njihov glas pa prihaja iz ust nevidnih umetnikov. Primerni gibi te ali one lutke med dialogom označujejo, da “govori” prav ona, kažejo na subjekt dane izpovedi, tvori nekakšen most med izvorom glasu in “govorečim” karakterjem. Dogaja se, da je ta mehanizem lukovnega gledališča uporabljen v dramskem gledališču z živimi igralci; v tem primeru pa je seveda semiološka vloga tega procesa povsem drugačna. (6)

Razdelitev govorečega objekta in fizičnega izvora besed je lahko enkratna praksa igralskega gledališča, za lutkovno gledališče pa je karakteristična. Skozi stoletja se je razvila cela vrsta najrazličnejših načinov reševanja te situacije.

V najstarejših znanih predstavah so bile lutke popolnoma neme. Določene besede so jim sicer “pripadle”, a to se je dogajalo v obliki relacije ali “predpostavljenega” govora. Pred odrom je bil pripovedovalec, ki je referiral določene dogodke, ki so jih lutke ilustrirale. Govoril je tudi v njihovem imenu:

In tukaj poglejte, milostljiva gospa, kako od njega odhaja in zapušča Dona Gaiferja vsega besnega, ta pa od zlobe ves iz sebe zaluča mizo s kockami daleč stran, naglo pograbi svoje orožje in prosi svojega strica Rolanda, naj mu posodi svoj meč Durindanu. (7)

To je citat iz slavnega “retabloja” mojstra Pedra de Cervantesa in njegovega Don Quijota. Pozneje je prišlo obdobje, ko so se lutkarji trudili gledalca prepričati, da lutka - govoreči subjekt – sama disponira energijo za izgovarjanje besed. Za to je lutkar uporabljal malo piščalko, pivetto, ki je glas deformirala. To zastiranje distance med lutko in fizičnim izvorom besede je semiotično pomembno.

Je tu potrebno pripominjati, da imata ti dve tendenci nadaljevanje – in v mnogih podobah – v sodobnem lutkovnem gledališču? V japonskem gledališču Bunraku se je do danes ohranilo izrazito ločevanje besede (posebni govorec ali bolje pevec) od lutke (vodijo jo trije vidni animatorji). V belgijskem gledališču Toone govori za vse karakterje en sam recitator, ki ga je moč videti v pročelnem okencu na sceni, medtem ko lutke igrajo dejanje na baročnem iluzionističnem odru. V večini lutkovnih gledališč bivših socialističnih dežel je imel vsak odrski lik lastnega animatorja, ki je bil hkrati tudi “darovalec” besede. V tem primeru sta fizični izvor besede in govoreči objekt (lutka) tvorila celoto vsaj “teritorialno”.

Isto lahko trdimo o separaciji kitajskega subjekta (lutke) in fizičnega izvora njegove motorike. V igralskem gledališču v tem pogledu vlada popolna enotnost. Igralec sam zadovoljuje motorične potrebe odrskega lika. V lutkovnem gledališču je lutka odvisna

od izvora motorične energije, ki je od nje ločena (človek, včasih tudi mehanizem). Pri tem moramo imeti na misli, da fizični izvor besede ni vedno enoten s fizičnim izvorom giba ali geste lutke. Prvi lutkar lahko lutko vodi, drugi zanjo govori.

Pomembni semiotični zaključki izvirajo iz odkritja relacij med dejavnim subjektom in izvorom artikulacijske in motorične energije. Drugače rečeno – gre za to ali gledališče zakriva ali prikazuje, kdo in kako lutko vodi in kdo zanjo govori. Cela stoletja so se lutkarji trudili, da bi bi bile njihove lutke sprejete kot živa bitja. Zato so način animacije zakrivali in ga varovali kot stanovsko skrivnost. V naših časih pa so vidni animatorji in recitatorji postali moda. Pogosto se dogaja, da se animator na sceni pojavlja skupaj z lutko, torej z dejavnim subjektom, da bi pokazal, kdo je tu v resnici poslušni objekt in kdo demiurg akcije.

V tej situaciji je potrebno pojem “dejavnega subjekta” prenesti na dva znaka naenkrat: na lutko in na animatorja. To je nujno predvsem, kadar tako lutka, kot animator – vsak po svoje – kažeta ambicije reprezentiranja odrskega lika. To bi lahko prikazali na vrsti podobnih primerov kolektivne reprezentacije odrskega lika in izvajanju njegovih funkcij. A to bi potrebovalo samostojno študijo.

Spremenljivost odnosov med odrskim subjektom in fizičnimi izvori njegove aktivnosti je namreč tudi dejavnik, ki razlikuje lutkovno gledališče od ostalih vrst gledališke umetnosti. In čeprav tudi igralsko gledališče občasno seže po analognih “trikih”, to počne samo priložnostno, zaradi aktualnih kreativnih namenov. Lutkarstvo pa izkorišča to spremenljivost navezav svojih komponent na naraven način, ki spada k njegovi poetiki hkrati z vsemi semiotičnimi posledicami.

Na tej osnovi bi bilo mogoče postaviti definicijo lutkovnega gledališča v odnosu do te, ki jo je predlagal Bogatyrev:

Lutkovno gledališče je gledališka umetnost, pri čemer je glavna in osnovna razlika med njim in gledališčem živih igralcev v tem, da govoreči in dejavni subjekt uporablja samo izposojene fizične izvore artikulacijske in motorične energije, ki ostaja ločena od nje. Odnosi med tem subjektom (lutko) in viri energije se ves čas spreminjajo, njihove variacije pa so bistvenega semiotičnega in estetskega pomena.

Ta definicija po moji sodbi odgovarja aktualnemu stanju lutkovnega gledališča, saj ne glede na to, kakšno gledališče se trenutno uprizarja – bodisi iluzionistično ali visoko stilizirano, uporablja menjavanje odnosov med izraznimi sredstvi in njihovimi gonilnimi silami. Moramo se zavedati, da je že dejanje izbire lutkovne tehnike tako staro, kot je stara lutkovna umetnost, z izbiro marionete na nitih ali ročne lutke, oblečene na roko, se uresničuje sprejemljivost odnosov posameznih komponent lutkovnega gledališča. To namreč pomeni, da se stilizacija sodobnega lutkovnega gledališča opira na njegovo tradicijo. In da so nove relacije med izraznimi sredstvi lutkovnega gledališča in njegovimi gonilnimi silami izpeljane le kot posledica žanrskih lastnosti lutkovnega gledališča.

V sodobnem lutkovnem gledališču obstajata oba pristopa, ki ju je preučeval Zich v ljudskem gledališču. Njuno delovanje pa je vendarle popolnoma drugačno. Akcentiranje formalnih lastnosti lutke danes preprosto ne more peljati h komičnemu vtisu lutke. Sodobne lutke so v veliki meri opustile imitacijo človeka. Če torej gledališče poudarja njihovo materialnost, ne sproža s tem v pecepciji predstave nobene nejasnosti. Gledališče na ta način doseže določen estetski učinek, ki v bistvu poudarja znakovno vrsto predstave. To je povezano z razvojem sodobne likovne umetnosti in z likovno podzavestjo gledalcev lutkovnega gledališča. Lutko dojemamo kot gibljivo plastiko, kot vrsto mobila v gledališki situaciji.

In kaj se dogaja, kadar gledališče poudarja avtentičnost življenja lutke? Samo določene gledalce – predvsem otroke – je mogoče zavesti. Otroci seveda razumejo lutko kot nadomestek živega igralca in to povsem zares. Ali pa lahko lutka deluje tudi magično, kot je to trdil Zich? To je odvisno od kulturne podzavesti gledalcev. V afriških deželah ali v nekaterih deželah tako imenovanega tretjega sveta je to še mogoče. V razvitih deželah pa je bila magija že pozabljena. V Evropi smo na lutke že pozabili – velikani, palčki spadajo prav v to davno, magično epoho. Kljub vsemu temu pa je iz tistih časov nekaj preživelo. Odrekli smo se velikanom, a to radi prenesemo v svet hobitov, muminov, muppetkov in najrazličnejših drugih stvorov, ki v naše življenje vnašajo kreativno fantazijo umetnikov. To pomeni, da magija – tudi lutkovnega gledališča – deluje še vedno, četudi je to magija, ki jo rojeva poetična predstavljivost.

Oživljanje muppetkov ali muminov izvira iz tradicije različnih lutkovnih karakterjev - tistih individualiziranih, seveda. Prej so bili to junaki plebejskega gledališča: Hanswurst, Punch, Petruška, Kašparek. V sodobnosti so to Tapa, Papotin, Gustav in drugi. Nastali so v lutkovnem gledališču. Nobenega literarnega pravzora nimajo. Življenje so dobili od gledališčnikov, rodila jih je umetniška fantazija. Svoji so. So torej znak posebne vrste. Predstavljajmo si Johna Gielguda, ki v gledališču igra sebe in to v igri, ki je njegova lastna biografija. Istočasno Papotin, Gustav ali Tapa to počnejo dan za dnem, saj ne poznajo nobenega drugega življenja (niti literarnega), razen lastnega – odrskega. So torej element magije – magije gledališča.

Priznati je treba, da je Zich ustrezno predvidel podoben razvoj, ko je v dvajsetih letih lutkovnemu gledališču prerokoval tako pot h karikaturi odrskega lika, kot simboličen način dojemanja.

Pulziranje odnosov med lutko in fizičnimi izvori artikulacijske ali motorične energije je prispevalo k bistveni spremembi dojemnja lutk. V določenem trenutku se je pokazalo, da je sistem odnosov med lutko in njenimi gonilnimi silami trajnejši od komponent tega sistema. Sistem je ostal ohranjen, kljub temu, da se komponente spreminjajo. Spremembam ni ušla niti lutka, za katero se lahko zdi, da je glavni specifični dejavnik lutkovnega gledališča. To pa je bilo še eno dokazilo tega, da leži bistvo lutkovnega gledališča v relacijah.

Spremembe, o katerih govorimo, so privedle do razbitja kanona tako imenovanega klasičnega lutkovnega gledališča, hkrati pa prispevale k likvidaciji nadomestnih funkcij lutkovnega gledališča v odnosu do „velikega“ gledališča. Namesto klasičnega lutkovnega gledališča – ali bolje ob njem – se je pojavilo novo gledališče z neverjetno bogatim znakovnim sistemom. Ob lutki so se tu pojavile maske, rekviziti, predmeti. Lutkovno gledališče je postalo heterogena umetnost, ki uporablja zelo raznorode sisteme odnosov: človek z lutko, človek v maski in brez nje, lutka in predmet, človek v maski in lutka. Ti sestavi delujejo pogosto surrealistično. V bistvu pa služijo metafori. Sodobno lutkovno gledališče, v vsakem primeru vsaj nekatere njegove vrste, je postalo konfrontacija različnih izraznih sredstev (znakov) s perspektivo nastanka metafor in torej nadaljnjih zapletanj jezika tega gledališča.

Sodobna umetnost – in lutkovno gledališče skupaj z njo – namiguje na svojo dvočasnost. V njej se stoletna tradicija srečuje s sodobnostjo. To srečanje se odigrava na dveh ravneh: na resničnostni in na umetniški. Govorimo o resničnosti, saj se v območju lutkovnega gledališča srečujemo s pojavi iz obdobij prvotnih družb, ljudskih gledališč, ki so jih gojile srednjeveške potujoče sejemske predstave, kot tudi s povsem modernimi ali avantgardnimi gledališči. Govorimo o umetniški ravni, saj mnogi moderni lutkarji križajo prastare gledališke forme kot citate ali persiflaže.

Semiotična analiza gledališkega dela je zahtevna naloga, saj v igro vstopa ogromno bogastvo znakov in njihovih vzajemnih odnosov. Kaj potem reči o analizi lutkovnega gledališča, v katerem že iz značaja izhaja nenehno gibanje znakov in pomenov, navezujočih med sabo ves čas nove relacije? Še mnogo težje je, a je zato lahko tudi veliko bolj presenetljivo. Že samo vstopna razmišljanja kažejo na to, da lutkovno gledališče spada med moderne umetniške pojave, ki glede na bogastvo izraznih sredstev in njihove spremenljivosti in glede na bogastvo in plodnost tradicije funkcionira univerzalno. Sodobno lutkovno gledališče zna služiti otrokom in preprostim ljudem enako dobro kot dobivati nova ozemlja skupaj z gledališko avantgardo.

OPOMBE

1. T. Kowzan: Znak w teatrze. In Wprowadzienie do nauki o teatrze. I. Red. J. Degler. Wroclaw 1976 str. 229-326

2. O. Zich: Psychologie loutkového divadla. Praha 1923, I., str. 8-9; tudi Estetika dramatického umění. Praha 1987, str. 317

3. P. Bogatyrev: Lidové divadlo české a slovenské. Praha 1940, str. 130

4. Ta citat in podoben komentar sem uporabil v prejšnji študiji.

• Študija je iz leta 1987; od takrat se je o tej problematiki pisalo. Od čeških semiotičnih študij si zasluži pozornost vsaj pionirsko delo Iva Osolsoba Mnogo hrupa za semiotiko. Brno 1992. Prav obravnavani problem izpod peresa dr. Osolsoba je v recenziji omenjenega analiziral Jan Císař: Panteatralismus a divadelní imperializmus. Loutkař 9/1993 str. 195, opomba češke prevajalke.

5. P. Bogatyrev: Semiotyka kultury ludowej. Warszava 1975, str. 136

6. Kowzan, str. 308

7. M. de Cervantes Saavedra: Don Quijote de la Mancha.

Študija je iz knjige Henryka Jurkowskega Szkice z teorii tetru lalek (Polunima – Lodz 1993), ki jo je iz poljščine v češčino prevedla dr. Jana Pilátová, izdala pa založba Studia Ypsilon v Pragi leta 1997 pod naslovom Magie loutky, Skici z teorie loutkového divadla.

Iz češčine prevedla Martina Maurič Lazar.