Ko sem bila majhna, sem imela hrčka. Pepija. Njegovo najljubše opravilo – poleg švercanja hrane iz posodice v skrivališče za omaro, ki je bilo razkrinkano komaj ob beljenju, mnogo po njegovi smrti – je bilo poganjanje kolesa. Če ni ponoči grizel rešetk kletke, je neumorno tekel. Na mestu, v krogu. Njegovo vrtenje kolesa je v mojih otroških možganih spadalo med tista luštna opravila, ki jih hrček počne v zabavo sebi in meni. Na kraj pameti ni mi padlo, da bi kosmata živalca izven zamejenega sveta moje sobe živela povsem drugače. Okej, možnost drobencljanja po ta pravi travi in kopanja rovov v zemlji bi bila res utopična, bi pa Pepi svoje glodalsko življenje lahko posvetil znanosti in služil kot poskusni zajček v kakšnem laboratoriju. Ali vsaj v kozmetični industriji. Res krasna alternativa! Ja, je že tako, da svoboda ni vsem na dosegu brčic. Samo ne se ustavit! je zgodba o taistem jalovem poganjanju kolesa, le da so v eksperimentu hrčke zamenjali ljudje.
Horace Stanley McCoy (1897–1955) je leta 1935 objavil roman Tudi konje streljajo, mar ne?, kjer se intrigantna plejada likov iz družbene margine pomeri v plesnem maratonu. Čas velike gospodarske krize, ki je nastopila po zlomu newyorške borze na črni torek leta 1929 in ki se je »zaključila« s preobrazbo v krizo druge vrste šele z začetkom 2. svetovne vojne, je bila za pisatelja in scenarista življenjska okoliščina in vir inspiracij. McCoy je – kot preštevilni drugi, ki so v slabem letu odstotek brezposelnih iz treh dvignili na petindvajset odstotkov – životaril od enega priložnostnega dela do drugega in tako dodobra izkustil življenje iz rok v usta. Revščina, eksistencialne stiske in eksploatacija se kot skupni imenovalec pojavljajo skozi ves njegov umetniški opus, ki večinoma sestoji iz kratkih zgodb, zasoljenih s ščepcem detektivskega žanra. Njegovo življenje morebiti še najbolje povzame novela I Should Have Stayed Home, kjer beremo zgodbo o nadobudnem igralcu, ki v želji po uspehu pride v Hollywood. In propade. Tudi McCoy je imel igralske ambicije, ki so ga iz Teneseeja pripeljale do Kalifornije, kjer se je moral zadovoljiti z občasnimi statažami in scenarističnimi sodelovanji pri (drugorazrednih) vesternih in kriminalnih melodramah. V naboru del, ki jih je opravljal, je tudi služba vratarja na kultnem pomolu Santa Monica, ki služi zabave željnim vse od začetka 20. stoletja. Prav tamkajšnja plesna dvorana in maratonska tekmovanja, ki so se odvijala v njej, so McCoyu služila kot glavno izhodišče za kratek roman o Glorii, Robertu in milostnem strelu.
Plesni maratoni so bili priljubljena oblika zabave ameriških množic v dvajsetih in tridesetih letih prejšnjega stoletja. Povojna obsesija z močjo, vztrajnostjo in podiranjem rekordov (izdatno podprta s ponovim zagonom olimpijskih iger leta 1920) je privedla do prvega rekorda v neprekinjenem plesu; leta 1923 sta Olie Finnerty in Edgar Van Ollefin na plesišču vztrajala 7 ur. Nekaj dni kasneje je Alma Cummings postavila nov rekord, s tem da je plesala 27 ur in v tem podvigu zamenjala šest različnih plesnih partnerjev. Popularizacija tovrstnih tekmovanj se je stopnjevala in zacvetela širom Združenih držav kot veja zabavne industrije, ekvivalentna današnjim resničnostnim šovom. Uničujoča gospodarska kriza je prevetrila profil tekmovalcev; namesto treniranih športnikov so se v plesne maratone začele prijavljati trume obupancev, ki so upali na obljubljeno denarno nagrado ali vsaj na brezplačno hrano in streho nad glavo. Pojavljali so se celo »veteranski« plesni pari, ki so svoje pete brusili na maratonih širom Amerike.
Pravila so se od maratona do maratona sicer razlikovala, vsa pa so bazirala na dveh osnovnih premisah: tekmovalci se morajo nenehno gibati in ne smejo spati. V McCoyevi zgodbi se pleše uro in petdeset minut, nato pa imajo tekmovalci 10 minut pavze, v kateri spijo; hranjenje, umivanje in ostale aktivnosti se izvajajo na plesišču, pred avditorijem. Pomemben element tekmovanja so bili tudi sodniki, voditelji (in band, ki je ob bolj obiskanih časovnih terminih igral v živo, ponoči pa ga je nadomestila posneta glasba) in zdravstveni delavci, ki so skrbeli za (iluzijo) oskrbe tekmovalcev v primeru poškodb, bolezni in izčrpanosti. Za zbujanje iz kratkega spanca so na primer uporabljali standardno metodo ostrega vonja dišečih soli za ženske in ledene kopeli za moške. Pa klofute, seveda. V izvirni zgodbi se za glavno nagrado 1000 dolarjev – kar bi takrat pomenilo letni dohodek revnejšega kmeta – poteguje 144 parov (v prvem tednu jih odstopi ali izpade 61), tekmovanje pa se prekine po 36 dneh plesa. Plesni maratoni so v povprečju trajali dva meseca (domnevni rekord bi naj bil 1473 ur). V interesu producentov je bilo, da šov poteka čim dlje, hkrati pa ostaja zanimiv za gledalce, ki so plačali drobiž za celodnevno pravico navijanja s tribun. V imenu popestritve programa so tako prirejali izločevalne tekme (na primer šprint dvojic), tombole, lažne poroke tekmovalcev ... Pomemben element so bili tudi sponzorji, ki so si hrbte tekmovalcev kupili za lastno reklamo.
Po smrti zmagovalca, ki se je po 87 urah plesa zgrudil, in po samomoru ženske, ki je po 19 dneh plesanja na maratonu bila le peta, so se zahteve po prepovedi tekmovanj okrepile. Med najmočnejšimi nasprotniki je bila Cerkev; v tistih časih je ples še vedno bil dojet kot grešno početje, posebej če je šlo za neporočene plesne pare (zato so organizatorji plesne maratone najavljali kot »walkathons«, ker je to zvenelo manj sporno). Tudi lastniki kinematografov niso bili navdušeni nad konkurenco, prav tako so k bojkotu tekmovanj pozivale različne ženske organizacije. V romanu Tudi konje streljajo, mar ne? spoznamo dve konservativni, skorajda do karikatur prignani pravičniški gospe, ki v imenu Materinskega združenja protestirata proti noseči udeleženki, češ da bi lahko bil zanjo napor tekmovanja usoden. A se avtor ne ustavi pri tej gesti (ki bi jo sicer lahko brali kot edini (feministični) organizirani upor proti poniževanju in zlorabi), ampak skozi Gloriin komentar opozori na lažno moralo tovrstnih pravičnikov.
»Prvič v svoji igralski karieri sem delala na filmu o širših družbenih problemih in svojega profesionalnega angažmaja nisem doživljala kot obrobnega, ampak kot relevantnega,« je v nekem intervjuju povedala Jane Fonda, kateri je vloga Glorie Beatty v istoimenski filmski adaptaciji romana prinesla prvo nominacijo za oskarja. Izjemna uspešnica v režiji Sydneyja Pollacka iz leta 1969, za katero sta scenarij po McCoyevem romanu napisala Robert E. Thompson and James Poe, je že dolgo bila na hollywoodskem meniju. Uprizoritvene pravice je odkupil sam Charlie Chaplin (ki je v glavni ženski vlogi videl Marilyn Monroe), a je antikomunistična povojna gonja, katere žrtev je bil tudi Chaplin, ustavila realizacijo. Film uspešno nadgradi roman z vsebinskimi specifikami, ki jih ponuja medij. Poleg dveh mladih, ki se obupno trudita uspeti in preživeti v Hollywoodu – on bi rad postal režiser, ona je igralka – gledamo poudarjeno voajeristično-spektakelsko funkcijo, nadgrajeno z naturalistično igro in kamero, ki z bližnjimi plani razgalja stiske tekmovalcev ter skorajda anticipira format prihajajočih televizijskih šovov, ki bodo pred ekrane prikovali milijone. Čeprav bi za prvi »reality TV« lahko označili Skrito kamero, ki se je prvič predvajala že leta 1948, se je resničnostni bum zgodil v devetdesetih, z Big Brotherjem (prva sezona franšize je bila predvajana leta 1999), Survivorjem, oddajami, kjer iščejo talente (America's Got Talent), ali ljubezen (Bachelor). Ključne karakteristike – imanentne tudi plesnim maratonom – so: v fokusu so navadni ljudje, gre za poskus simulacije resničnega življenja, ključen je voajerizem in participacija publike.
Prav element telesnosti je tisti, ki pritegne največ občinstva, saj obelodanja največ tabujev. Fizični napor pripelje do hitro vidnih posledic, ki se stopnjujejo do tresavice, krčev, celo nezavesti. Tudi manko spanja bistveno vpliva na kognitivne sposobnosti; že po 72 budnih urah pride do omejene zmožnosti komunikacije, pojavijo se lahko depresija, paranoja, halucinacije, agresija. Močno poudarjena je tudi objektifikacija in seksualizacija (ženskih) teles. V romanu (manj v filmu) se perpetuira vprašanje splava in (neželene) nosečnosti – spomnimo, da so se kontracepcijske tabletke razširjeno pojavile šele v začetku 60. let – predvsem skozi Gloriino (pred)zgodbo pa se naslavljajo tudi teme psihičnih, fizičnih in spolnih zlorab. McCoy je v svojem pisanju izjemno pronicljiv in provokativen ter prav na polju percepcije mizoginije, patriarhata in ženskih likov tudi danes ponuja največji reinterpretacijski manevrski prostor.
Roman je strukturiran kot serija »flash-backov«, saj je končni razplet vnaprej znan; ne samo, da vemo, da se bo Glorii na koncu zgodbe uresničilo hrepenenje po smrti, ki jo ima nenehno v mislih in na jeziku, ampak nam je jasno tudi, kdo jo je ubil. Zato rekonstrukcija dogodkov (skozi prvoosebnega pripovedovalca in morilca Roberta Syvertona) ni dejanje razkrivanja, ampak osmišljanja. Da je usoda posameznika neobhodno zvezana in odvisna od političnih in socialnih okoliščin, je ključna interpretacijska točka za razumevanje McCoyeve zgodbe. Intenzivnost ponižujočega tekmovanja, zasnovanega tako, da se frustracije, strah, bolečine in lažno upanje neustavljivo množijo, ter možnost izstopa in vrnitve v še bolj krut in neizprosen svet sta mlinska kamna, ki na koncu zmeljeta celo tako optimističnega človeka, kot je Robert. Da ustreže Gloriini prošnji za pomoč pri samomoru – in s tem sebe obsodi na električni stol – se naenkrat ne zdi več absurdno dejanje, ampak akt usmiljenja. Tako kot je njegov ded odrešil muk konja, ki si je zlomil nogo.
McCoyeve like, ki jih eksistencialna stiska potiska v vedno hujše kroge pekla, bi danes okronali za prekariat; razred, v katerega spada že dobra četrtina populacije zahodnih držav. Ampak – kdo ali kaj je pravzaprav prekariat? Prav odsotnost skupne identitete je tista, ki najbolj bega – med prekarce sodijo tako migranti kot digitalni nomadi, upokojenci, zaposleni za skrajšani delovni čas, študentje, ki delajo preko študentskega servisa, posamezniki na podjemnih pogodbah, kmetje, samozaposleni v kulturi itd. Prekariat se definira skozi odsotnost, skozi to, česar nima (v primerjavi z redno zaposlenimi), na primer: zaposlitvena varnost, socialna varnost, dohodkovna varnost, varnost na delovnem mestu, možnost nadgrajevanja znanj in veščin. »Lastnost prekariata ni samo višina denarnih plačil in prihodkov, ki jih posameznik zasluži v nekem določenem času, temveč odsotnost skupnostne podpore v času stiske, odsotnost zagotovljenih ugodnosti delodajalca ali države, odsotnost zasebnih ugodnosti, ki predstavljajo dopolnilo k denarnim zaslužkom« (Standing, st. 38). Ideja neoliberalizma, ki prežame ekonomske politike držav v 70. letih, temelji na vzpodbujanju trga, konkurenčnosti in tekmovalnosti, medtem ko se tveganja, ki jih prineseta dve mantri ekonomistov, »večanje prožnosti trga dela« in »strukturne reforme«, prenašajo na delavce in njihove družine. Postopni razpad klasičnih delovnih razredov s proletariatom kot nosilcem simbolnega, danes skorajda nostalgičnega revolucionarnega naboja je redefiniral tudi plačilne dinamike. Pri samozaposlenih gre za plačilo po kosu, uri ali učinku, pri redno zaposlenih pa gre za kompenzacijo njihovega čas in plačilo na zaupanje, da bodo delovne naloge izvedli – jarek med obema bregovoma zaposlitvenih statusov se je jasno pokazal med pandemijo. »Prekariat živi z anksioznostjo – kronično negotovostjo, ki ni povezana zgolj z balansiranjem na robu, vedoč, da lahko ena sama napaka ali ena sama nesreča tehtnico nagne od skromnega dostojanstva do brezdomstva, temveč tudi s strahom pred izgubo že pridobljenega, pa čeprav se obenem počuti ogoljufanega, ker nima več. Ljudje so nezaščiteni in pod stresom, istočasno 'podzaposleni' in 'prezaposleni'. Odtujeni so od svojih služb in dela, anemični, negotovi in obupani. V strahu, da bodo izgubili, kar imajo, so nenehno frustrirani. In jezni, vendar po navadi pasivno jezni. Prekarizirani um se nenehno hrani in je motiviran s strahom« (Standing, st. 49).
Kako torej izstopiti iz ringelšpila izkoriščanja in poniževanj? Je res edini možen korak, ki (mlademu!) človeku preostane, smrt? Umberto Galimberti v pretresljivi knjigi Nihilizem in mladi zapiše, da je mračnjaštvo sicer imanentno človeštvu, a »šele danes, šele v naših časih je ta navzočnost postala vsesplošno občutje, izgubljenost vseh področij, ki so jih ljudje v svoji zgodovini s trudom zgradili, da bi lahko živeli na Zemlji.« Videti dlje od Gloriine »diagnoze« pomeni prenesti fokus s posameznika na družbo in državo in se namesto s simptomi ukvarjati z vzroki in mehanizmi njihove implementacije. Skoraj devetdeset let kasneje nas McCoy tako ponovno vabi, da se v neizprosnem tempu 21. stoletja zavrtimo po plesišču socialne neenakosti, eksploatacije in psihofizičnih pritiskov. Vendar pozor – če padete, odpadete!
(Iz gledališkega lista uprizoritve)