Najbrž je težko analizirati, kaj je človeku zares všeč in kako pride do tega, da so mu neke stvari všeč. Ko rečem, da mi je neka stvar všeč, rečem, da me je na nek način prevzela kompletnega. To se pravi, da so pri tem »všeč« udeležene tudi možganske funkcije. Poleg tega pa je tukaj še nekaj drugega, neke preciznejše, bolj skrite stvari, ki v meni ustvarjajo določen občutek všečnosti.

Ta tekst me je pretresel zaradi poetičnosti, ki jo ima v določenih delčkih svojega besedila. Če govorim o zgodbi kot o temelju te igre, potem je ta zgodba zapis ali zaris usode neke podeželske gostilne, ki se imenuje Totenbirt. Ker sta blizu pokopališče in cerkev, se pogrebci tam ustavljajo in kaj popijejo, kadar je priložnost za to. V tej gostilni se nabira družba iz skupine ljudi, ki so ta trenutek naseljeni po celotni Sloveniji. Čeprav je tekst s strani avtorja postavljen v severovzhodni del Slovenije konec devetdesetih let, je notri toliko sodobnega duha, da lahko mirne duše rečem, da se v bistvu odvija v današnjem času. Ampak to še zmeraj ni tisto, kar me je pretreslo. Pravzaprav me je v to, da se bom zares lotil režije, prepričala replika v pogovoru, ki je zame čista pesem. V tej pesmi glavni junak izkaže svojo temeljno situacijo v eksistenci. Konkreten primer je ta: v gostilni je kanalizacija in tako tudi greznica. V določenem trenutku je prišel nekdo, da bi greznico izpraznil. Temu človeku je v greznico padel delček stroja, ena vinta ali nekaj takega, in je prosil glavnega junaka, naj gre ponjo. On res gre in tam ga spreleti občutek, da je pol svojega življenja preživel v neki podobni situaciji, kot je ta greznica, ki smrdi po dreku. Ozre se navzgor, da bi videl, kje je izhod; zagleda kvadratek, kjer je vstopil v greznico, in v tistem kvadratu se vidi nebo. Zazdi se mu, da se po nebu premikajo neke pike, zazdi se mu, da so lastovke, ki si gradijo gnezdo. Ko pogleda še bolj natančno, se mu zazdi, da vidi nevme. Nevme so, kar razloži potem, primitivne note, s katerimi so na začetku zapisovali gregorijanski koral. Tu me je pretresla spojenost vulgarnosti greznice s sublimnostjo, vzvišenostjo, ki je človek čuti ob gregorijanskem koralu. Zazdelo se mi je, da je to temeljna situacija človeka nasploh, ne samo tega lika; da blodi po blatu, z glavo pa se na nek način giblje na nebu med oblaki, med zvezdami, med hrepenenjem, med prihodnostjo. To so pravzaprav stare metafore, znane že stoletja, ampak tukaj se mi je zazdelo, da je na poseben, za moj občutek svež, tak zelo pesniško prepričljiv način upodobljena ta temeljna situacija. In to me je pretreslo, posebej še, ker v tej pesmi in monologu pripoveduje, da se mu je, ko pride ven iz greznice, po duši še vedno motala ta glasbena površina našega življenja. V tem hipu nisem tako natančno in lepo povedal, kot je to v tekstu napisano, ampak gre za to, da skušam utemeljiti, kaj je bilo tisto, kar mi je bilo v tekstu všeč. Moram reči, da sem se v to prispodobo nekega temeljnega položaja človeka v svetu zaljubil, seveda so še drugi momenti, a ta je bil tisti, ki me je spremljal od začetka do konca. Če pomislim nazaj, sem iskal temeljni koncept režije prav v tej pesmi.

Veste, moje stališče v svetu pa tudi do mene samega je takšno, da se človek v bistvu neprestano spreminja, zdi se mi, da se moram vsak dan, vsak hip in vsakič, ko naletim na nek primer, ali pa ko me nekdo nekaj vpraša, da se moram takrat ponovno oblikovati. Hočem reči, da se strinjam s tistim, kar je znano že stoletja, da je človeška psiha dinamična, da nima neke zaprte forme, da se neprestano oblikuje in tako je treba razumeti tudi to, kar sem izjavil pred desetimi leti. Tam sem rekel, da si literatura zastavlja visoke cilje. Ta moja pripomba se je nanašala na literaturo pred dvajsetimi leti.

Za dramsko literaturo, ki je v zadnjem desetletju prišla na površje slovenski javnosti in gledališču, se mi zdi, da se ne ravna po tej moji ugotovitvi. To velja za polpreteklo literaturo, če lahko tako rečem, za literaturo, ki je bila pod vplivom dramatikov, ki sem jih prej naštel (Smoleta, Šeliga, Strniše in tako naprej), in sicer v načinu, kako je ta dramatika razmišljala o svetu, s kakšnimi stališči se je lotevala recimo kritike oziroma opisovanja določenega življenjskega okolja, nekega »zeitgeista«, če lahko temu tako rečem. Če pa s tem primerjam Prijateljevega Totenbirta ali pa Skubica, torej literate zadnjih desetih let, se mi zdi, da ti izhajajo bolj iz življenjskih konkretnosti, medtem ko se mi je zdelo, če lahko rečem tako malo grobo, da si je prejšnja literatura zastavljala bolj filozofska vprašanja, ki jih je potem skušala reševati. To je na nek način razumljivo, kajti v duhovnem smislu smo v tem trenutku v stanju, ki ga opredeljuje določena praznina ideologij in jasnih vrednosti. Ves čas se sprašujemo o vrednotah, jih tudi citiramo, ampak vse to je na nek način zastarelo. Iz tega polja ideoloških vprašanj smo prišli na konkretna, mogoče etična vprašanja. Prišli smo na vprašanja, kaj sploh smo, na vprašanja identitete, vprašanja življenja in tega, kaj sploh življenje pomeni, kaj je polno življenje in tako naprej. V zadnjih desetih letih je bolj kot prej prišla do izraza globalizacija in z njo informalizacija. Sprašujem se, ali se zdaj v času interneta, s pojavom tega vsesplošnega komuniciranja, kjer je človek sam pred ekranom, ali se je s tem kako znižala komunikacija v družbi. Sociologi so si nekje postavili vprašanje, ali se je udeležba ljudi v kavarnah in parkih, kjer so se prej združevali, komunicirali, zdaj kako zmanjšala … Ne spomnim se, če so prišli do ugotovitev, ampak že to, da so se tega vprašanja lotili, je značilno za čas, v katerem smo. Tako se mi zdi, da je s to povečano komunikativnostjo preko interneta, osamljenost človeka zmeraj bolj prezentna, zmeraj bolj ždi in čaka v kotu, da popade, da potem postaneš krčevit, nezadovoljen in depresiven. In o teh stanjih – ne samo osamljenosti – govorijo dramatiki zadnji desetih let.

Tole vprašanje interpretacije je precej zapleteno. Interpretacija kot pojav, situacija v zvezi s tekstom, ki ga je treba razumeti, razložiti in interpretirati, obstaja na več področjih. Interpretacija v gledališču je samo delček razpravljanja okrog interpretacije, ki ga lahko spremljamo skozi recimo Gadamerja ali kakšno fenomenološko šolo. Na koncu pride človek do ugotovitve, da vprašanje ni rešeno enkrat za vselej. Moje stališče je tako, da sem kot psiha, pogojno rečeno duhovni človek ali individuum, v bistvu neprecizno oblikovan, zato se moram truditi, da vsakič oblikujem sebe, svoj odnos in tudi svojo interpretacijo primerno situaciji.

Po študiju na Akademiji sem takoj »padel« v službo v ljubljanski Drami. To je bilo 1956. leta, se pravi v času, ko se je na slovenskem literarnem, glasbenem in gledališkem področju uveljavljal nek upor zoper stare, preživele principe in koncepte. Človek, ki je mlad, in isto vidim pri svojih naslednikih, najmlajših režiserjih, je seveda pogumen, nekoliko razbijaški. Zdi se, da napredek oziroma človeški razvoj mimo razbijanja stvari, ki so bile prej vzpostavljene, ne more iti. Tako se je upor dogajal tudi v meni, ko sem videl uprizoritve, ki so bile za moj občutek staromodne, grajene z nekimi klasičnimi principi psihologije, mizanscene … Leta 1965, se pravi po tem, ko sem bil nekaj mesecev na študiju v Parizu, kjer sem si delal zapiske o CankarjevemPohujšanju, sem prišel nazaj v Ljubljano in direktorja pregovoril, da smo to Cankarjevo Pohujšanje v dolini šentflorjanski dejansko vzpostavili. Tisto Pohujšanje je bilo resnično pohujšanje. Sicer manj na odru kot v časopisih in javnosti. Ljudje so bili ogorčeni, kaj s Cankarjem počnem. Josip Vidmar mi je napisal pošastno kritiko. Tako slabe kritike v svojem življenju še nisem doživel. Pisal je, da sem huligan, ki ne spoštuje Cankarja, celo huligan, ki je pljunil na Cankarja. Ne morem reči, da me je tista kritika zelo prizadela. Kake tri dni si nisem upal na cesto zaradi občutka, da me bodo vsi gledali po strani. V roku enega tedna pa je bilo vse pozabljeno. Čez eno leto smo s to isto predstavo šli na Sterijino pozorje in tam zanjo prejeli priznanje za režijo, za novosti v režijskem postopku, za sceno in za predstavo v celoti. Vse te nagrade je moral podpisovati predsednik Sterijinega pozorja, ki je bil ravno takrat Josip Vidmar. Na koncu je vse lepo podpisal, kar kaže na to, kako se stvari s časom spreminjajo, ne samo v gledališču, tudi drugod.

Kar se interpretacije tiče, sem se držal zvestobe, sicer ne dobesedno poimenovane, do duha literature. Če preskočim, moderna, najnovejša režija na slovenskih odrih pa tudi po svetu okrog, se je obrnila predvsem k čutni plati tekstov oziroma k čutni plati interpretacije tekstov, če lahko tako rečem. Klasičnega avtorja interpretirajo z modernimi metaforami, kjer je veliko fizičnega dogajanja, kot nek manko pa dojemam to, da je zaradi tega manj duhovne prizadevnosti in tudi psihologije. Včasih se mi zdi, da psihologijo nadomeščajo s čutnimi izmisleki, s šovi, z nekimi bizarnimi, učinkovitimi metaforami in situacijami na odru, z nekimi slikami in tako naprej. Lahko, da to čutim samo zaradi tega, ker imam toliko in toliko let in v bistvu temu s svojo psihično konstitucijo ne morem več slediti … oziroma te tendence niso več moje, ker so moje tendence tiste, ki sem si jih ustvaril sredi svoje kariere. Nove pa se mi mogoče na nek način upirajo. Jih sprejemam, jih razumem, ampak jih nimam za svoje.

Okrog Cankarja pa še to, da sem ga skušal razumeti skozi Dušana Pirjevca in njegovo debelo knjigo o Cankarju. Pri tem ni šlo za to, da bi skozi Cankarja interpretiral Pirjevca, Pirjevec je bolj odpiral določena vprašanja o eksistenci, mogoče malo s heideggerjanskega stališča, kar me takrat ni motilo. Prav nasprotno, všeč mi je bilo. Z nekimi stališči, ki jih je Pirjevec v svoji analizi Cankarja dosegel, sem se skušal približal dramski obliki Cankarjevega duha. V interpretaciji gre za več pokrajin, več stopenj interpretacije. V neki določeni razlagi je, tako kot v vsaki stvari, nekaj bistvenega in nekaj, kar samo opisuje, razlaga tisto bistveno. Tako se mi zdi, da je osnovno stališče duha drame bilo pogojeno s Pirjevcem, druge stvari pa so bile moje – kako se neka stvar v konkretnem odrskem prostoru odvija, v kakšnem tonu, s kakšnim ciljem. To je bilo moje režijsko občutenje stvari.

To moje mnenje izhaja iz tistega, da kot človek nisem zaključen. Vsaka situacija me prisili do določenih zaključkov. Če ne drugega, me prisili do tega, da začnem vsaj razmišljati. Ena gledališka predstava se loči od druge, tako pač je.

Prej sem govoril o moderni režiji, ki se je obrnila k telesu bolj kot recimo moja generacija režiserjev. Ta odmik je posledica plesnega gledališča, različnih poskusov »happeninga« pri posameznih igralcih, ki so tudi omenjeni v knjigi Postdramsko gledališče Hansa-Thiesa Lehmanna ali v knjigi Erike Fischer-Lichte in kjer so igralci nastopali tako, da so trpinčili sami sebe. Recimo Marina Abramović, ki se je trpinčila tako, da je samo sebe rezala … S temi uprizoritvami, šovi se je telo vzpostavilo kot eden temeljnih sredstev gledališkega izražanja. Tako je še danes. Ponavljam samo pripombo, ki pa ni nikakršen očitek, da včasih pogrešam pojav duhovnega življenja. Pogrešam psihologijo, to tenkoslušno dogajanje v človeku.

Ko sem ustvarjal Totenbirta, sem na račun socioloških razsežnosti vztrajal pri nekem psihičnem razvoju junaka od začetka drame pa do konca. Junak je vpet v dva principa današnjega življenja: na eni strani je to svobodno življenje nekega narodnozabavnega benda, na drugi strani pa pridobitništvo, biznis, pohlep, kako čim več dobiti, kako velja samo tisto, kar ima svojo materialno vrednost. Med tema dvema temeljnima principoma današnjega življenja išče ta harmonikar nek svoj temelj, bazo, sebe. In se seveda ne najde niti v enem niti v drugem. Zato na koncu ostane v neki praznimi. Izgleda, kot da se je ponovno zapil, obupal.

V takih situacijah sem bil pravzaprav že večkrat. Mogoče je bila za mojo kariero odločilna ponudba za službo asistenta v Drami, ki sem jo dobil takoj, ko sem prišel od vojakov, in tako odločilna tudi za mojo zadržanost v tem smislu, o katerem me zdaj sprašujete. Nikoli nisem bil v situaciji »outsiderja«, zmeraj sem imel službo. In ker sem imel službo v gledališču, sem dramskemu gledališču pripadal, ga imel rad. V tistem času se je v različnih okoljih pojavljala opozicija temu dramskemu gledališču, iz katerega rastejo potem Perspektive in druge stvari, revije; pa tudi neko »revolucionarno« razpoloženje med gledališkimi ustvarjalci, ki je bilo nekaj časa moderno tam okoli Jovanovića, Ristića in pa okrog Mladinskega gledališča. To so bile fascinantne, pomembne predstave, ki so bile politično motivirane.

Moram reči, da me politično gledališče kot tako nikoli ni prevzelo, čeravno sem bil zmeraj za to, kar so delali drugi. Politiko sem razumel globlje, ne samo deklarativno. Zmeraj sem jo razumel kot analizo dejanskega stanja. To analizo dejanskih stanj v družbi sem poskušal tudi predstaviti, tako v Pohujšanju kot še katerih drugih uprizoritvah. Zgolj politično gledališče me ni nikoli posebno potegnilo za sabo. Nimam nič proti temu, sem navdušen in ploskam recimo temu, kar danes dela Sebastijan Horvat,in sem odločno na tej strani. Se pa seveda s to svojo poetiko, o kateri je nekaj govoril Inkret, z vsemi uprizoritvami ne morem strinjati in tudi ne morem tako delati. Totenbirta bi mogoče lahko kako politično usmeril, vendar se mi je zdelo veliko bolj zanimivo prikazati način, kako človek pride na koncu do nekih ugotovitev, po kakšnih ovinkih duše kot človek spoznava in opaža. To so tudi stvari, ki so po mojem mnenju v Prijateljevem tekstu zelo smiselno in produktivno napisane. To velja zlasti za dva značaja, za Sandro in za Štefa.

Na nek način je to vprašanje povezano s prejšnjim političnim vprašanjem. Politika je lahko tudi intimna, ni nujno, da je vezana na nek kolektiv. V zelo širokem smislu je politika življenjski nazor. Moj življenjski nazor je v določenem smislu lahko tudi politično interpretiran. Vsaka interpretacije je politična. To pomeni, da je ta interpretacija usmerjena v globino človekovega doživljanja. Ne gre samo za to, da prepričujem gledalca v to, da mora biti levičar in ne desničar, ampak ga poskušam, če že sem za to, prepričati v svojo levičarstvo tako, da ga poskušam zastaviti globinsko, kot problem. Recimo kot problem socializacije, problem državljanskih pravic, če hočete. Problem nekega razkola med revščino in bogastvom. Ta čas je to levičarsko pozicijo težko zastaviti. Ko gledam po intervjujih od Žižka, ki je govoril o komunizmu v Londonu in tako naprej, do tega, da so Mladen Dolar in drugi predlagal ustanovitev nove stranke … Vse te stvari ostajajo nekako v zraku. Političnost svojega delovanja poskušam zastaviti nekako bolj globinsko. Zato govorim o etičnem. Se mi zdi, da politika brez etike ni tista prava politika, je že nek monopolizem ali neko prisvajanje. Zanimala so me predvsem notranja vprašanja, ki so moralna in etična vprašanja slabe vesti, vprašanja, kaj je človek, kaj je njegova funkcija. Jaz odgovarjam na ta vprašanja s pomočjo dramske literature, ki jo imam. Sam dramske literature ne pišem, jo pa moram v njenem okviru skozi interpretacijo izražati gledalcu.

Ko me že ravno sprašujete o gledalcu, mislim, da je gledalec temelj predstave. Sprašujem se, ali je tisto, ko imam vaje z igralci, že umetnost, ali je tudi tisto že predstava ali ni. Ključni element predstave je gledalec in vse je namenjeno njemu. Seveda pa pri tem, ko interpretiram, ne smem in ne morem biti pristranski, kljub temu da je to individualno, moje osebno delo, vendarle stremim k neki objektivnosti. Pri ukvarjanju z literaturo imam več razsežnosti, ki so odvisne od avtorja, od literature, ampak cela vrsta ravnin je odvisna od časa, v katerem sem, in od sposobnosti teksta, da mi zastavlja prava vprašanja. Tako sem imel pri Totenbirtu občutek zelo odprte forme, čeprav nekateri pišejo, da je zaprta. Odprta v smislu, da sprašuje in postavlja vprašanja na različnih nivojih, na socialnem, na osebnem, na nivoju pesniškega in nepesniškega odnosa do sveta.

Pri nekem filozofu, ki se ukvarja s stanjem današnjega človeka, sem bral, da je pravzaprav pesniški um ta hip v civilizaciji edini, ki v človeku ustvarja neko gotovost, neko varnost, neko sigurnost. Nikjer v svetu ni več ničesar trdnega, tudi vera je izgubila tisto svojo možnost, da človeka priveže, osmisli znotraj sebe. In to iskanje smisla (zastarelo) je center identificiranja in identifikacije. Center vprašanja, kdo sem in kaj sem. Ta filozof, ki govori o pesniškem umu, ugotavlja, da je pesniškost človeka sposobna ustvariti v njem samem smisel in trdnost za eksistiranje in upravičenost življenja nasploh. Drugače smo iskali upravičenost v religiji – bo že bog poskrbel – ali pa v ideologiji – bo že Marx poskrbel ali pa kdo drug, Hitler, Stalin, Berlusconi.

Včasih je strašno zanimivo razmišljati o razsežnostih gledalca, kako pri  gledalcu vzbuditi ne samo tiste razumske, ampak tudi čustvene in druge senzorje oziroma druge občutljive točke, ki so prikrite. In ko sem govoril o novi slovenski mladi režiji, ki se ukvarja s čutno podlago življenja: to dela v določenem smislu premišljeno, ker je to tisto, kjer človek na nek način na najlažji način pride do izraza. Če imam na odru prizor pa zaslišim glasbo, me ta glasbe tako prevzame, da začnem cel prizor gledati po glasbi, ki  vzpostavlja atmosfero, ne po tistem, kar je. Moderna režija ves čas uporablja glasbo. Sam je ne uporabljam (razen seveda v glasbenem gledališču), da bi pa igralca in njegovo zmožnost doživljanja nadomeščal z glasbo, tega pa ne.

Problem pri Totenbirtu je bil prav v tem smislu. Avtor je predpisal med slikami glasbo – harmoniko, ki se mi je zdela malo preveč direktna, zato sem razmišljal o gregorijanskem koralu. Tudi to mi ni bilo všeč, dokler nisem skoraj pred koncem vaj po naključju slišal melodično piskanje na mobitelu. Namesto harmoničnih intermezzov sem potem obdržal kar to melodijo, saj se mi je zdelo, da želi cela predstava gledalcu nekaj povedati. Ta zvok mobilnika se mi je zdel, kot da zahteva, da se odzoveš, kot nek poziv, kateremu naj prisluhneš. Gledalec je temeljna postavka gledališkega dogajanja, ne z namenom manipulacije ali vzgajanja oziroma prepričevanja … želim biti samo v kontaktu z njim in ga poslušati. Pomembno je, da vemo, s kakšnim občinstvom imamo opravka. Ko sem se ukvarjal s problemom gledalca, sem po dolgih notranjih razpravljanjih prišel do tega, da sem tisti gledalec v bistvu jaz. Hočem povedati, da se v tega tipičnega gledalca poskušam vživeti, s tem pa mu sugeriram, da je občutljiv za stvari, da je občutljiv za eksistenco, občutljiv za to, kar živi, občutljiv za to, da je.

In zdaj sem se spomnil na to našo punčko, že četrto generacijo, kako osmišljuje na nek nezaveden način to življenje, tako njeno pa tudi naše.

Princip samocenzure ni vezan samo na politični sistem. Nek določen pristop samocenzure imam tudi v tem trenutku, ko se z vami pogovarjam. Družba, šola, družina, služba me je tako vzgojila, da v določenem trenutku vem, kaj smem in česa ne. Že v tem se pojavlja to, čemur pravimo samocenzura. Ne gre samo za neka politična stališča, za izražanje samih političnih stališč. Hočem povedati to, da je samocenzura nekaj silno razsežnega in nekaj, kar je na svoj način tudi nujno za komunikacijo med ljudmi. Cel kup dramskih del je, kjer se ukvarjajo s tem, da se je nekdo odločil, da bo cel čas govoril resnico, in je potem zaradi tega zabredel v nemogoče težave. Pred vsako situacijo se oblikujem kot človek v zvezi s situacijo, v kateri sem. Znano je tudi to, da se skuša človek narediti lepšega, kot je v resnici. Tudi to je samocenzura.

Kar se tiče političnih stališč, nisem nikoli čutil nobenih osebnih zatiranj ali onemogočanj. V bistvu, ko sem režiral, nisem imel političnih ambicij, da bi bil za vsako ceno deklarativen, ker sem strmel k temu, da bi šel pod gladino, ne nad v smislu nekega javnega delovanja. Nisem imel problemov niti s samocenzuro niti s kakšnimi drugimi izpadi – ali mene ali pa oblasti.  Omenil sem že, da me je določila tista usodna, da sem takoj dobil službo. Če ne bi dobil službe, bi bil gotovo v tistem krogu, v katerem je bil moj sošolec Dominik Smole ali pa Dane Zajc, pri Perspektivah in tako naprej. Čisto mogoče, da bi prišel do situacij, kakršne so bile okoli Jožeta Pučnika. Ampak sem bil varno zaprt v Drami in bil deležen bolj pripomb tega kroga. V onem drugem krogu nisem bil in se nikakor ne morem pohvaliti, da bi bil.

Bi. Ne vem, če bi se zares odločil, ampak mislim, da če bi mi jih kdo ponudil, da bi. Ne vem, če bi pri tem vztrajal, mogoče bi se ustrašil in rekel, da je boljše, da jih režira kdo drug. Ne bi jih pa zavrnil. Hlapci se mi zdijo zelo zanimiva drama. Peto dejanje še zmeraj ne da miru. V zadnji uprizoritvi, kjer je Gregor Baković igral Jermana, sem se pokušal nekako osredotočiti na peto dejanje, kjer pravi »jaz ne bom več zboroval … «, o tem sem tudi pisal v svoji knjigi Režiser in Cankar, kjer sem skušal utemeljiti, spet malce dopolnjujem Pirjevca, da ima nek smisel. Kljub temu se mi zdi, da bi me Hlapci kar razveselili. Bilo bi zanimivo.

Pri svoji prvi uprizoritvi Cankarjevega besedila Za narodov blagor v ljubljanski Drami leta 1958 sem delal scenografijo sam. Imel sem dve hiši in ena od teh hiš je imela konzolico, v kateri bi človek pričakoval, da bo luč, ampak je bila tam rdeča »marela«. Ta »marela« se me je potem prijela, da sem jo kdaj, tudi v črni obliki, še uporabljal. Spomnim se, ko sem delal Kralja Leara s Stanetom Severjem v glavni vlogi in kjer je bil Polde Bibič Norec, da je prav tako razprl polomljen moderen dežnik, čeprav naj bi se tisto dogajalo v davnih časih. Tako se me je prijelo potem, da povsod, če se le da, vtaknem dežnik.