Ana Kržišnik Blažica, 13. 3. 2024

Henrik Ibsen in njegova zadnja drama

SNG Nova Gorica, Henrik Ibsen: KO SE MRTVI PREBUDIMO, režija Stiliyan Petrov, premiera 13. marec 2024.
:
:
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan
Foto: Peter Uhan

Velikan svetovne dramatike Henrik Ibsen se je leta 1828 rodil v Skienu, manjšem industrijskem, pristaniškem in trgovskem mestu na vzhodni obali Norveške. Ibsenovim, potomcem najimenitnejših in najstarejših norveških družin, je najprej šlo dobro. Njegov oče, ki je bil bogat trgovec in uvoznik, je kupil večjo hišo v mestu, potem pa po nekaj letih bankrotiral in družina se je odselila na vaško posest, kjer je Henrik s svojimi starši in štirimi mlajšimi sorojenci živel odtrgan od meščanskega življenja. Razširile so se tudi govorice, da Henrik ni zakonski sin in tako je postal ugled družine v viktorijanski družbi do kraja omajan. Henrika so te razmere razjedale (kar se kaže tudi v kasnejših dramah), vendar je v hiši našel kup starih knjig, iz katerih se je naučil raznih rokohitrstev in se tudi za vedno naselil v kraljestvo literature. Kot šestnajstletnik je nastopil službo lekarniškega pomočnika in ko mu je bilo osemnajst let, je imel z eno od tamkajšnjih dekel sina. Da bi lahko plačeval preživnino zanj in ker je bil zaslužek premajhen, je pisal še pesmi in risal karikature. Ker je imel tudi veliko časa za branje, se je seznanil s knjigo danskega filozofa, prvega eksistencialista, Sorena Kierkegaarda, Ali – ali (Enter – eller) iz leta 1843, ki je v marsičem vplivala na njegovo kasnejše literarno delo.

Mladi Ibsen je slovel po radikalnih republikanskih nazorih, kar je bilo razumljivo ne le zaradi večnih norveško-danskih politično-upravnih trenj, temveč tudi splošnih evropskih duhovnih tokov, ki so pripeljali do revolucionarnega leta 1848. Neposredna posledica teh dogodkov je bila njegova prva drama Catilina (1849) s starorimsko vsebino. Leta 1850 se je odločil za študij medicine, se star dvaindvajset let odselil v takrat majhno Kristijanijo (danes Oslo), vendar pogorel na sprejemnih izpitih. Zaradi tega se ni preveč obremenjeval, saj je bil že uveljavljen kot pesnik in osebnost z drznimi nazori. Delal je v tovarni in se soočil z delavskim gibanjem, ki ga je vodil utopični socialist Marcus Thrane. Kot pisec in urednik je z drugimi mladimi revolucionarji sodeloval pri več listih, kjer so imeli ves čas težave s cenzuro, zaplembami in celo aretacijami.

Leta 1850 je napisal romantično, narodno obarvano enodejanko Junakov grob, ki je njegova prva uprizorjena drama in je v Oslu doživela lep uspeh. Njegovo prvo, zelo dolgo ustvarjalno obdobje, je bilo zgodovinsko-narodno oz. domovinsko romantično obdobje (1850–1877), s poetičnim jezikom, v katerem je tudi zbiral narodopisno gradivo na norveškem podeželju. V tem obdobju je med drugim napisal dramo Kresna noč (1853), s katero se je prvič ponorčeval iz tedaj modernega prizadevanja po deželnem jeziku (landsmål), za razliko od njemu ljubše prvotne različice knjižnega jezika (riksmål). Sledile so Gospa Inger z Ostrata (1855), Slavje na Solhaugu (1856), Olaf Liljekrans (1857), Junaki na Helgelandu (1858), Na širjavah (1859), Terje Vigen (1862), Komedija ljubezni (1862) – v kateri najde prvi stik z novimi snovmi in z novo obdelavo motivov, vendar je tudi ta igra še napisana v verzih. Komedija ljubezni je satira na takratno družbo, za idejo pa ima samosvoje ibsenovsko sporočilo (ki ga kasneje še zasledimo), da sta zakon in ljubezen nezdružljiva. Nadaljeval je z igrami Pretendenti na prestol (1863), Brand (1865), Peer Gynt (1867), Zveza mladih (1869) – ki je prva njegova igra, napisana v popolnoma realističnem jeziku, ter Cesar in Galilejec (1873). V tem dolgem obdobju je vodil tudi tri norveška gledališča: Norske Theater v Bergenu, Kristiania Norske Theater in Dansko gledališče v Oslu. Ves čas je veliko delal, vendar za slabo plačilo (kasneje mu je državni zbor odobril skromno pisateljsko rento), se soočal z zaostalostjo takratne Norveške in pri tem večkrat obupal. Ko je leta 1863 umrl danski kralj Friderik VII. in se je vnela nasledstvena vojna med Danci in Prusi, se je Ibsen odločno postavil na dansko stran ter se razočarano zgražal nad Norveško in Švedsko ter preostalo Evropo, ki ni priskočila neznatni Danski na pomoč. To ga je še dodatno spodbudilo v načrtu, da zapusti državo. Leta 1864 je zapustil domovino s prvo ladjo, ki je lahko odplula iz zaledenelega pristanišča in se odpravil v Rim. Kmalu sta za njim prišla še žena Suzannah Thoresen, s katero se je poročil leta 1858, in sin. V Rimu je ostal več let, nato se je nekaj časa potikal po Evropi in se zatem preselil v Dresden in München, kjer je zaradi bližine Alp laže dihal.

Leta 1877 je dokončal dramo Stebri družbe, s katero je končno stopil na popolnoma realna tla in s katero se je začelo njegovo drugo, realistično, naturalistično, družbenokritično obdobje (1877–1886) s poudarkom na psihološki problematiki oseb. Od svetovnih nerešljivih problemov (npr. ali je človeštvo lahko svobodno ali se mora ravnati po nekakšni nepredvidljiv usodnosti) je prešel k povsem rešljivim, odvisnim od nas samih, a v praksi prav tako težkim in večinoma nerešenim. Stebri družbe so bili zato nemudoma na repertoarju tridesetih nemških gledališč. Ta uspeh je Ibsenu odprl pot k novi ustvarjalnosti. Ponovno se je odpravil v Rim in tam napisal dramo Nora ali Hiša lutk (1879). Tako odkrito postavljen dvom o zakonu kot božji ustanovi je po Evropi sprožil vihar ugovorov in debat, čeprav je Ibsen povzel problem po resnični osebi. Z Noro je bila v ospredje postavljena tudi ženska enakopravnost. V nesrečnih zakonih je deloma izrisoval lastno izkušnjo. Isto snov je nadalje izrisoval tudi v nekaj nadaljnjih dramah, zaradi realističnega sloga veliko natančneje in preprosteje. Tu je Ibsen našel sebe, svojo tehniko, problematiko, jezik in z njimi dokončno osvojil svet. Sledili so Strahovi (1881), v katerih se je dotaknil najnovejših odkritij dednosti, Sovražnik ljudstva (1882), v katerem obravnava oportunizem večine, ki je največji sovražnik resnice in svobode, ter Divja račka (1884), v kateri se je odmaknil od svetovnih, splošnočloveških (socialnih, psiholoških, političnih) problemov in se približal povsem individualnim. V tej drami je vzpostavil simbol in iskal nove smeri psihologije: oboje je bilo za Ibsena presenetljivo in prav tako novo za literaturo, za dramatiko.

Kot ustanovitelj moderne drame je dal dramatiki veliko vsebinskih in formalno dramaturških novosti. Njegova dela so bila v nasprotju s takratnimi splošno sprejetimi puritanskimi načeli viktorijanskega obdobja, saj niso prikrivala ničesar. Pozornost je usmeril na zamolčane družbene probleme, kot so podrejenost žensk, ločitve, porast sifilisa, evtanazija, koruptivnost lokalnih oblasti in novinarstva, onesnaženost okolja ter generacijski konflikt. Tudi nenavadni, celo patološki odnosi med zakonci, starši in otroki, bolehanje za različnimi paranoidnimi idejami in drugimi psihološkimi motnjami so bile teme, o katerih se Ibsen ni bal spregovoriti in je tako postal eden prvih, ki so pisali o teh stvareh. Z realistično prozno igro je naredil gledališče za forum debate. Njegovo ekstremistično naravnanost lahko razlagamo z dejstvom, da je moral kot pisatelj zaradi ozkosrčne, neumne in preživele meščanske družbe v drug ekstrem – v individualizem, v kult močne in ustvarjalne osebnosti, v iskanje osebne svobode in svobodnih odločitev, v anarhizem, aristokratsko, elitno osamitev, tudi v fatalizem. Ibsenova dramaturgija je skoraj zmeraj vdor preteklosti v sedanjost. Predzgodba in njene posledice dozorevajo postopoma in so povečini uničujoče za ljudi, ki so vpleteni v dogodke. Drama se razvije kot povzetek in nadaljevanje preteklosti, njegov dramaturški jezik pa sestavljajo govori, ugovori, samogovori. Njegov »beg pred zgodbo« je zanikal romantično in klasično gledališče.

Z Rosmersholmom (1886), v katerem je želel svoječasne svetovne sanje o idealnem kraljestvu resnice in pravice izoblikovati v manjši skupnosti, a so bile tudi v tem obsegu nujno obsojene na polom in razočaranje, je vstopil v svoje tretje ustvarjalno obdobje (1886–1899) in se približal simbolizmu ter novi romantiki. Zaljubljen v morje in kot potomec pomorščakov je nadaljeval z Gospo z morja (1888) in z močnim ženskim likom Heddo Gabler (1890). Junakinje imajo v Ibsenovih delih posebno mesto, najsibo kot zakonske žene, matere ali ljubice. Večinoma so vse obdarjene z močnim čustvovanjem, povzdignjene v oboževane ideale ali celo simbole. Ob njih so se formirale tudi nekatere tedanje vrhunske igralke, kot sta Eleonora Duse in Greta Garbo.

Ibsen je v poznih letih doživel tako slavo, da so se evropska in ameriška gledališča tepla za njegova dela. Skoraj vsak večer je bil igran na svetovnih odrih, vendar je še vedno ostal samotar in izseljenec, ki se ni želel vrniti na Norveško. Leta 1891 se je po sedemindvajsetih letih le vrnil iz inozemstva, kjer je napisal svoje najpomembnejše drame. Doma je takoj postal predmet domačih strankarskih ribarij, kljub temu pa je končal Stavbenika Solnesa (1892), ki ga je prav zaradi tega precej politično obarval. Delo je vsebovalo tudi popis njegove zaljubljenosti na stara leta, in ko je že načrtoval ločitev od žene, se je zaljubil v drugo mlado žensko. Delo ni doživelo dobrih ocen, za kar je bil, poleg dramatikove starosti, kriv tudi čas, ki je že nosil nove literarne tokove z novimi smermi in slogi, ki so prejšnjim močno nasprotovali – recimo Strindberg in Maeterlinck. Kljub temu je leta 1894 izšla tridejanka Mali Eylof in doživela velik uspeh. Leto 1895 je Ibsen preživel v Ameriki, kjer je napisal Johna Gabriela Borkmana (1896), ki pa ni doživel posebnega uspeha.

Zadnje, poslovilno delo, ki je epilog celotnega Ibsenovega opusa, posebej pa njegovih zadnjih štirih iger, je Ko se mrtvi prebudimo (1899). Te štiri igre so štirje portreti ambicioznih moških, njihov smoter je doseči veličino, pri čemer so ženske inštrumenti za dosego njihovih ciljev. Kipar Arnold Rubek najprej izrabi model Irene za svojo umetnost, za muzo, nato pa si kupi ženo Majo za življenje. Ko se ta izkaže za neuporabno, jo želi zamenjati z nekdanjim modelom, ki se prikaže kot vstala od mrtvih, da bi v dramatični akciji poravnala račune z njim. Irene Rubeka sooči z njegovimi preteklimi zločini zoper njo ter ga moralno poduči, in sicer na mnogo bolj ekspliciten način, kot to storijo ženske v predhodnih treh igrah. Irenin upor Rubeku predstavlja direkten upor instrumentalizaciji ženske v službi moškega.

Iskanje resnice, Ibsenova velika tema, v tej drami za razliko od njenih predhodnic pride do razrešitve, saj je radikalna. Končnost njenega »harmoničnega« zaključka je v velikem nasprotju z odprtim koncem njenih predhodnic. Irenino ime tudi pomeni mir, kar je poudarjeno z zadnjo repliko drame: »Pax Vobiscum!« (Mir s teboj!). Ibsen svojo zadnjo dramo o modernem življenju torej konča z besedami ozdravljenja in blagoslova. Ko je pisal to delo, je bil prvič v življenju zares bolan, imel je vročino in bal se je, da bo še bolj zbolel. Težko je ne predpostavljati, da je igro pisal z zavestjo, da je zadnja in je zato želel opus zaključiti harmonično. Poleg tega je leto pred tem praznoval svojo sedemdesetletnico, ki so jo spremljala številna praznovanja na Norveškem, Danskem in Švedskem ter priprava njegovih norveških in nemških zbranih del. Njegova kariera je dosegla vrhunec. Z značilno ironijo je zaključil svoj opus z dramo, ki se konča s spravo, in kritično pogledal na umetnikovo naravo, ki je ta opus omogočila. Ta umetnik je poleg Falka v Komediji ljubezni edini umetnik, s katerim Ibsen neusmiljeno preuči zaverovanost vase in egoizem človeka, ki so mu svet in ljudje na prosto uporabo. Rubek je Ibsenu podoben tudi po razvoju od romantičnega k realističnemu in celo k ekspresionističnemu umetniku. In kljub temu da je Rubek kipar, je največja zmerljivka, ki jo Ibsen lahko najde zanj, prav poet. To, da je Rubek ubil Irenino dušo, potem pa se upodobil kot figuro kesanja, ni samo obsodba Ibsenovega poklica, temveč tudi posmehljiv komentar na njegovo lastno definicijo, da je pisanje že samoobtožba. Drama je torej ekstremna in ostra samoobtožba. Vendar bi bilo premalo, če bi generalne avtobiografske poteze v drami – portretu umetnika kot izkoriščevalca življenja – zožili na alegorično meditacijo o konfliktu med ljubeznijo in umetnostjo, pri čemer je Rubekova nemodra izbira umetnosti Ibsenova, kljub temu da ima drama še nekatere skupne poteze z Ibsenovim življenjem: starajoči se umetnik, domnevno nemiren v svojem zakonskem življenju, domovini, v katero se je vrnil po dolgi odsotnosti, nemiren v svoji umetnosti in ki spozna, da zavrniti ljubezen pomeni zavrniti življenje.

Irenina lekcija Rubeku torej ni, da bi moral drugače izbrati, ko je izbiral med življenjem–ljubeznijo in umetnostjo–poklicem, pač pa, da tega ne bi smel ločevati in narediti ljubezni za sovražnico svojega dela. Rubekov zločin proti Irene ni bil, da je bil umetnik, temveč da je bil samo umetnik, da ni bil moški. Drama torej ne dramatizira avtorjevega razodetja o superiornosti ljubezni nad umetnostjo, ampak nasprotno, govori o povezanosti ljubezni in umetnosti, kar je tema več Ibsenovih del. Veselje do življenja in veselje do dela gresta z roko v roki od začetka do konca njegovega kanona.

Po drami Ko se mrtvi prebudimo je Ibsen imel namen napisati še eno dramo z naslovom Dan vstajenja, ki naj bi bila krona njegovega ustvarjanja, vendar ga je leta 1900 prvič zadela kap, zaradi katere ni mogel več pisati, prihodnje leto pa je zaradi vnovične kapi ostal hrom v desni polovici telesa. 23. maja 1906 je umrl v svojem stanovanju v Oslu.

Povezava: PDF gledališkega lista

Ko se mrtvi prebudimo, SNG Nova Gorica, Henrik Ibsen, Stiliyan Petrov

Povezani dogodki

Ana Kržišnik Blažica, 16. 2. 2023
Antigona je samo še mit, slaba vest
Ana Kržišnik Blažica, 29. 9. 2016
Gledališče je skupinski obred človeškosti
Ana Kržišnik Blažica, 2. 10. 2020
Moč je v nežnosti