1
Dramsko gledališka partitura Kaspar Hauser morje hiš (Kaspar Häuser Meer) je bila prvič uprizorjena 20. januarja 2008 v Gledališču Freiburg (Theater Freiburg) v režiji Marcusa Lobbesa (napisana pa je bila po naročilu prav tega gledališča v letu 2007). Uprizoritev je še istega leta prejela nagrado občinstva na festivalu 'Mülheimer Theatertagen' 2008, drama pa je v naslednjih letih postala velika gledališka uspešnica. Felicia Zeller (rojena leta 1970 v Stuttgartu) je svoje prvo pomembnejše dramsko besedilo napisala že leta 1990 (Meine Mutter war einundsiebzig und die Spätzle waren in Feuer in Haft; upr.: Theater Rampe Stuttgart, 2001), do leta 2008 pa jih je sledilo še najmanj 14. Vsa so bila tudi uprizorjena, čeprav v  pretežno  manjših, 'provincialnih' nemških gledališčih. Prvi širši odmev in resnejšo kritično pozornost je avtorica doživela leta 2001 z besedilom Bier für Frauen [Pivo za ženske] v Staatstheatru Mainz. Ves čas je pobirala tudi ugledne nagrade, tako za dramatiko kot kratko prozo, ki jo je leta 2008 zbrala v knjigi Einsam lehnen am Bekannten in zanjo prejela prestižno literarno nagrado 'Clemens Brentano'. Snemala je video produkcije in kratke filme ter leta 1998 diplomirala iz novih medijev na Akademiji za film Baden-Württemberg (s spletnim projektom Landessexklinik Baden-Württemberg, ki še vedno deluje), se preživljala, velikokrat tudi brez prebite pare v žepu, s štipendijami, javnimi nastopi, predvsem branji in performansi, in s pogodbami za naročena dramska besedila, ki so najpogosteje doživela le eno ali dve uprizoritvi, potem pa obtičala v zaprašenih gledaliških arhivih ali odloženih računalniških 'fajlih' – da bi se ji leta 2008 z dramo Kaspar Hauser morje hiš (in z že omenjeno knjigo kratke proze) resnično odprlo. Dvajsetletnemu garanju in mukotrpnemu potikanju po nemški gledališki provinci in alternativi je sledil silovit preboj: drama je bila do danes uprizorjena več kot petdesetkrat, med drugim pa so jo igrali tudi v dunajskem Burgtheatru, v münchenskih Kammerspiele in drugih uglednih nemških gledališčih. Revija Theater heute je njeno dramo X-Freunde, krstno uprizorjeno leta 2012 v Schauspiel Frankfurt, po glasovanju kritikov razglasila za najboljše dramsko besedilo nemškega jezikovnega območja v sezoni 2012/13.

Sploh pa so po velikem uspehu drame/komedije o treh socialnih delavkah nagrade, uvrstitve na festivale in naročila za nova besedila prihajali kot po tekočem traku, toda avtorica ni podlegla evforiji – za razliko od nekaterih njenih kolegov, ki jezdijo na nevarnih valovih konjunkture in na sezono 'sproducirajo' tudi do pet novih dramskih predlog, si Zellerjeva za vsako dramo rada vzame veliko časa; pisanje sledi šele temeljiti raziskavi socialnega fenomena, ki ga želi osvetliti s svojim provokativnim dramaturškim pogledom. Kar zadeva roke za oddajo, je Felicia Zeller za nemška gledališča nezanesljiv pogodbeni partner. Ne želi postati del dramske in uprizoritvene industrije. Zgodi se tudi, da jo pisanje zanese stran od dogovorjenih okvirjev. Po uspehu uprizoritve Kaspar Hauser morje hiš je freiburško gledališče pri avtorici nemudoma naročilo novo dramo. Tema: mlade varuške iz vzhodnoevropskih držav, ki pri premožnih nemških družinah skrbijo za otroke, delajo kot gospodinjske pomočnice in so pri hiši nasploh deklice za vse, pogosto za mizerno plačilo itd. Na osnovi široke raziskave problematike je leta 2009 napisala Gespräche mit Astronauten [Pogovori z astronavti], silovito verbalno demontažo nemškega mita družine ter idealiziranega in ideologiziranega medkulturnega sožitja in tolerance (slavni 'Multikulturalismus', ki mu je dokončni količek v 'vampirsko' srce potem zabila sama kanclerka Angela Merkel). Toda gledališče s predloženo komedijo ni bilo zadovoljno, menda je bila predolga in preveč surova, zato so jo leto kasneje uprizorili v Mannheimu. Po že omenjenih X-Freunde 2012 (tema: brezposelnost, iskanje zaposlitve, posameznik pod visoko napetostjo sodobnega podjetništva …) je bila leta 2013 v Mannheimu uprizorjena drama Die Welt von hinten wie von vorne ('dogajanje' je umeščeno v 'največjo nemško PR-agencijo'), za sezono 2014/15 pa je Saarländisches Staatstheater v Saarbrücknu napovedal krstno uprizoritev nove drame Wunsch und Wunder. Felicia Zeller je tako postala eno najpomembnejših avtorskih imen, ali kot je nekdo zapisal: Mercedes-Benz sodobne nemške dramatike. Natančneje rečeno: končno ji je bil priznan ta status. Ob tem pa je nemara zanimiva še naslednja opomba: avtorica že veliko let živi v Berlinu, natančneje v njegovi zloglasni četrti Neukölln, vendar je doslej ni uprizarjalo še nobeno izmed velikih in uglednih berlinskih gledališč. Edino Maxim Gorki Theater je prevzel v svoj repertoar krstno uprizoritev Kasparja iz Freiburga, sicer pa v Berlinu Felicio Zeller še vedno uprizarjajo samo kletna, podstrešna in druga alternativna gledališča.

2
Etablirana gledališka in medijska javnost je Felicio Zeller najprej sprejela kot eksotično žival: z veliko dvomov, dvoumnih ocen in tudi odkritega posmeha. Včasih se je zdelo, da jih bolj od komadov zanimajo njena očala, njen osvobojeni smeh na povsem nepredvidljivih mestih in duhovičenje za vsako ceno, če je na mestu ali ne, pa njen 'imidž' tajnice, njena švabska govorica in še posebej odločitev, da si je za kraj stalnega bivanja izbrala Neukölln (kot da bi si ljudje lahko masovno izbirali, kje bomo živeli!). O Neuköllnu je morda treba navesti še nekaj lapidarnih dejstev. To je, kot rečeno, berlinska četrt z okoli 315 tisoč prebivalci, med njimi pa je več kot 120 tisoč priseljencev. Brezposelnost je bila v najhujših časih tudi nad 30 odstotna. Še pred sto leti je bil Neukölln samostojno prusko mesto z imenom Rixdorf. Delavsko mesto. Po preimenovanju so ga v dvajsetih letih prejšnjega stoletja za nameček še priključili Berlinu, kar so prebivalci vedno razumeli kot okupacijo. Velika delavska naselja so v Neuköllnu gradili slavni arhitekti, kot npr. Mies van der Rohe in Max Taut, po drugi svetovni vojni pa celo sam ustanovitelj Bauhausa Walter Gropius. Dolgo so veljala za vzorni primer delavskih bivališč (vsako stanovanje s tekočo vodo ipd.), čeprav se stanovalci niti niso vedno strinjali z oceno, da je v njih tudi udobno in prijetno živeti. Že iz teh skopih navedb je mogoče sklepati, zakaj se o Neuköllnu govori kot o zloglasni četrti nekje na zunanjem robu civilizacije, ali se ga primerja z afganistanskim Heratom, karkoli naj bi že to pomenilo. Neukölln je skratka nekakšen sindrom, vsi družbeni problemi in vse medčloveške napetosti sodobnega časa so tu zgoščeni na enem mestu, tu domujejo predsodki, ulično nasilje, droge, kriminal v vseh oblikah, tudi ekstremno družinsko nasilje. To je, skratka, precej kruto prizorišče socialnih, medrasnih in medcivilizacijskih nestrpnosti in spopadov ter nenehno aktivirana socialna in posledično politična bomba 'par excellence'. Neukölln pa je tudi prizorišče nekaterih kratkih zgodb in dramskih besedil (npr. Bier für Frauen) Felicie Zeller. Zlahka ga prepoznamo tudi kot dogajalno ozadje ali nevidno scenografijo drame Kaspar Hauser morje hiš. A te scenografije niso projektirali prej omenjeni slavni arhitekti, pač pa je njene 'unheimlich' konture, kot se zabrisano kažejo v drami, prej zarisal Franz Kafka. Prostor drame Kaspar Hauser morje hiš je nedvomno kafkovski; tak kot je znova vzniknil iz teme pozabe na ozadju današnje družbene resničnosti.

Nemški socialdemokratski politik, več mandatov tako imenovani četrtni župan Neuköllna Heinz Buschkowsky je o svojem 'Bezirku' napisal debelo knjigo, ki ji je dal naslov Neukölln ist überall [Neukölln je vsepovsod, 2012]. Sintagma iz tega naslova zadeva bistvo: Neukölln nikakor ni (samo) geografsko ime nekega kraja, neke mestne četrti, kjer so doslej doživele polom še vse politike tako imenovane integracije. Gre za povsem druge vrste toponim, za mesto vznika resnice, namreč resnice tiste druge, temne strani današnje Evrope; za gnojno tvorbo, ki prekriva in hkrati razgalja nemožnost soočenja evropske civilizacije z njeno drugostjo, tujostjo, pač z vsem drugačnim, ki ga ne zna, ne zmore in najbrž niti noče prepoznati kot del svoje identitete. Zato Neuköllna ne gre umeščati na neko stalno, geografsko določeno lokacijo, temveč se lahko, kot dobro ve njegov župan, pojavi kjerkoli. Samo na ta način ga je možno in treba brati, če sploh, tudi v drami Kaspar Hauser morje hiš. Neukölln, ki ga avtorica poimensko sploh ne omenja (v kratkih zgodbah pač), čeprav ga med branjem nenehno prepoznavamo, je torej neko fiktivno mesto, ki pa realno obstaja, tako v Nemčiji kot v Sloveniji. Njegova lokacija je v morju hiš, v katerih za tesno zapahnjenimi vrati in zagrnjenimi okni živijo svoj pekel današnji Kasparji Hauserji.


Foto: Jaka Babnik
3
Tako kot Neukölln tudi motiv Kasparja Hauserja ni osrednja tema pričujoče drame. Razen v težko prevedljivem naslovu (Kaspar Häuser Meer) se njegovega imena v besedilu ne omenja. Naslov naj bi sprožil le dvo- ali večpomensko asociativnost (Häuser = hiše, pa tudi Hauserji, množica Hauserjev itd.). Pa vendar ves čas nekako vemo, da gre v drami prav za to, namreč za otroke, ki so žrtve družinskega nasilja in sodijo v delokrog treh socialnih delavk – Anike, Barbare in Silvie. Ti otroci, ki jih fragmentarno spoznavamo le iz zamolklih govornih tirad dramskih 'junakinj', so današnji 'Kasparji', za njihove usode pa – neuspešno! – skrbijo uslužbenci neimenovanega centra za socialno delo.

Kaspar Hauser, ki se je z zapečatenim pismom v levi roki na binkoštni ponedeljek, 26. maja 1828, pojavil na trgu Unschlittplatz v Nürnbergu, sodi še vedno med največje enigme moderne zgodovine. Nikoli niso ugotovili, kdo je bil v resnici. Njegovo identiteto so v zadnjih dvajsetih letih skušali ugotoviti celo z analizami njegove DNK. Za policijo je njegov primer po skoraj dvesto letih še vedno odprt. Ko so ga našli, je bil po kasnejših ocenah star kakih 16 ali 17 let in je kazal očitne znake zaostalosti v telesnem in duševnem razvoju. Poznal je le nekaj besed. Pismo, ki ga je prinesel s sabo, je bilo skrivnostna prošnja za vojaško službo v enoti, kjer naj bi nekoč služil tudi njegov oče. Glas o njegovem prihodu se je hitro razširil in Kaspar Hauser je postal predmet široke 'ljudske' kot tudi znanstvene radovednosti. Z njegovim primerom so se poleg policije in organov oblasti na različnih ravneh ukvarjali tako pravniki kot filozofi, zdravniki in psihologi, umetniki in avanturistični iskalci nevsakdanjih reči. Ugotovili so, da je verjetno od najzgodnejših let svojega življenja živel v tesno zaprtem podzemnem prostoru, izključno ob kruhu in vodi in v družbi dveh lesenih konjičkov, ki sta mu služila za igrači. Od ljudi je poznal le svojega 'skrbnika'. Posledica takšnega življenja sta bila tudi izrazita telesna zakrnelost in zaostanek v rasti. Nürnberški župan Binder, ki je bil Kasparju naklonjen, je v poročilu med drugim zapisal, da je s Kasparjevim protipravnim zadrževanjem povezan (…) hud zločin ogoljufanja pri družinskem stanu, s čimer je bil oropan staršev, če pa ti več ne živijo, pa vsaj svobode, premoženja, verjetno celo prednosti plemenitega rojstva, v vsakem primeru pa poleg nedolžnih radosti veselega otroškega življenja tudi najvišjih dobrin življenja, njegov telesni in duševni razvoj pa je bil nasilno potlačen in zakasnjen. (Navajam po: Zbornik Kaspar Hauser; Ljubljana: Založba Krtina, 1996, str. 5) Kaspar Hauser se je hitro učil in privajal na normalno življenje. V nekaj letih je napredoval do omikanosti modernega študenta na prvi stopnji. Napisal je celo avtobiografijo, v kateri je rekonstruiral veliko podrobnosti iz časov neprostovoljnega jetništva. Umrl je decembra 1833 v Ansbachu za posledicami vbodne rane, ki mu jo je zadal neznani zakrinkani napadalec. Njegova skrivnost je šla z njim v grob. Za najverjetnejšo je dolgo veljala hipoteza, da je bil eden nezaželenih potomcev v badenski dinastiji, prestolonaslednik, ki so se ga tekmeci znebili tako, da so ga že kot otroka izročili neznancu, ta pa ga je kot največjo 'državno' skrivnost zaprl pred svetom in ga v skrivališču zadrževal skoraj petnajst let. Nobena raziskava do danes ni neizpodbitno dokazala te ali kake druge hipoteze. Vsekakor pa je Kaspar Hauser postal mit, s tem pa nekakšno intenzivno gojišče interpretacij. Kot pravi filozof Mladen Dolar, je Kaspar Hauser iz teme nezavednega na velika vrata vstopil v evropsko kulturo (ibidem). Njegovo zgodbo ali motiv so uporabili in obdelali številni umetniki, od Paula Verlaina (Kaspar Hauser poje; v slov. prev. Boris A. Novak) in Hermanna Melvilla (Billy Budd, mornar; sl. prev. Alenka Moder Saje) do, recimo, Nicka Hornbyja. Do konca dvajsetega stoletja je menda nastalo preko 2000 del, v katerih je bolj ali manj eksplicitno uporabljen motiv Kasparja Hauserja. Pri nas sta bolj znana drama Petra Handkeja (Kaspar, 1967; upr. kot prva premiera Eksperimentalnega gledališča Glej 25. junija 1970 v prevodu Lada Kralja in režiji Iztoka Toryja) in film Wernerja Herzoga (Skrivnost Kasparja Hauserja, 1974). V medicini oziroma socialni psihologiji se je uveljavil termin 'sindrom Kasparja Hauserja' kot oznaka, na kratko povedano, za telesne in duševne motnje v razvoju otroka, ki so posledica (družinskega) nasilja. Ta vidik je med mnogimi izčrpno obdelal ameriški profesor John Money v knjigi The Kaspar Hauser Syndrome of 'Psychosocial Dwarfism': Deficient Statural, Intellectual, and Social Growth Induced by Child Abuse, 1992. Izjemno literarno upodobitev tega motiva predstavlja zgodba dečka Oskarja Matzeratha v romanu Pločevinasti boben Günterja Grassa; ko v Nemčiji pridejo na oblast nacisti, se Oskar 'odloči', da bo prenehal rasti.

4
Nekakšna minimalna oznaka treh oseb v drami Kaspar Hauser morje hiš (pa tudi v večini drugih dram) bi lahko bila, da govorijo. Govorijo neprestano, govor posamezne osebe pa se zaustavi/prekine le za toliko, da začasno omogoči govorni nastop drugi osebi. Natančnejši vpogled nas pripelje do zaključka, da v resnici ne počnejo ničesar drugega, kot da govorijo. Z govorom se v resnici šele vzpostavljajo kot dramske osebe; brez množice besed in povedi, ki kakor da prehitevajo druga drugo in jih nenehno proizvajajo njihovi govorni aparati, jih ni; ko prenehajo govoriti, se razblinijo in razpršijo v prostorsko časovni nezamejenosti odrske iluzije. To pa je tudi vse, kar se v dramah Felicie Zeller nedvomno 'zgodi'. To so, skratka, drame brez dejanja; vsi dogodki, v katerih so bile osebe tako ali drugače udeležene, ali pa so o njih le slišale, so se že zgodili (ali pa se, in to je pomembno, šele bodo zgodili!) in prihajajo do nas le kot ne prav pregledni govorni opisi, nikoli pa jih ne vidimo neposredno, 'v živo'. Tu nam pride na misel fragmentarni teoretski esej Bertolta Brechta Ulični prizor (Die Straßenszene), ki govori o tem, kako prikazati (uprizoriti) tak 'prizor iz življenja', oz. kako ga zainteresirani publiki predstavi očividec: kot pripoved, kot (policijsko) rekonstrukcijo ali kot dramatično uprizoritev? Kakorkoli že, nikoli ga ni mogoče prikazati 'kot takšnega' in v celoti, kajti pripovedovalec ali performer bo vedno nekaj izpustil ali prikazal drugače, morda tudi kaj dodal; ni ga, skratka, mogoče ponoviti v dobesednem smislu, vedno pa ga je mogoče narediti bolj dramatičnega, kot je bil v resnici itd. Toda če je pri Brechtu rekonstrukcija realnosti v celoti namenjena zainteresiranemu ali le radovednemu občinstvu (gre za konkretni primer slavnega potujitvenega učinka in principa ustvarjanja epskega gledališča), jo osebe v dramah Felicie Zeller izvajajo, se zdi, izključno le zase, zato, da sploh so, da vzpostavljajo in dokazujejo svoje eksistence. Komu? Očitno najprej le sebi. Poleg tega pri njih sploh nikoli nimamo garancije, da govorijo o resničnih dogodkih in ne o svojih fantazmah. Vsaka izmed njih bi kot eksistencialno maksimo lahko parafrazirala Wittgensteina in rekla: Meje mojega govorjenja so meje mojega sveta. Onstran teh meja, izven izgovorjenega Anike, Barbare in Silvie, pa tudi številnih drugih, poimenovanih, še pogosteje pa brezimnih figur, teh gledaliških strojev in hkrati živih performativov, ki jih 'dramatizira' Felicia Zeller, ni. Zato so njene drame brez omembe vrednega dejanja. Z osebami se v njih ne zgodi nič usodnega; kakršne so na začetku, bodo tudi na koncu drame. Tedaj pa se praviloma zgodi drastičen preobrat; v naši drami so to priprave na samomor, medtem ko ga na primer v drami X-Freunde ena izmed oseb tudi dejansko naredi. V vsej dolgi drami, po vseh strašnih monologih, ki jih osebe izgovorijo, ne da bi ob tem nujno tudi kaj počele, le ena radikalna gesta, ki pa strese in zamaje svet. S tem smo skicirali temeljni princip dramaturške poetike Felicie Zeller, ki jo razvija od samega začetka, od prvih gledaliških besedil, v dramah, ki jih je napisala zadnja leta, pa jo samo še radikalizira. Ni čudno, da so se tudi kritiki v zadregi zatekali k tradicionalni oznaki 'Sprechtheater', gledališče govora. Ulrike Spieler je leta 2001 osebe v zgodnjih dramah Felicie Zeller poskušala opisati npr. kot 'figure v mirovanju', za katere pa je značilna 'hiperaktivnost govornih orodij', medtem ko jih Josef Mackert označi za 'talking heads'. S podobnimi, bolj ali manj duhovitimi približki, se nemški kritiki mučijo še danes. Tudi avtorica sama priznava, da je nekakšna 'fetišistka govora'. A to je le prva in najhitreje otipljiva povrhnjica na zapletenem dramskem tkanju Felicie Zeller. Njena dobesednost, ali če hočete: dočrkovnost. Kaj pa je 'spodaj'? Tvegajmo hipotezo, da bi dramsko besedilo Kaspar Hauser morje hiš zlahka spremenili v scenarij za dinamičen film, ne da bi se bistveno oddaljili od njegovega genetičnega zapisa in njegove literarne pisave. Kaspar Hauser morje hiš je v resnici drama, ki je polna akcije in dejanja. Je to ključ za njeno aktualno uprizarjanje, ali pa jo s tem na silo potiskamo v tradicionalne modele gledališča? Je to vprašanje sploh pomembno? Bomo videli.


Foto: Jaka Babnik
5
Kaj torej govorijo tri osebe drame Kaspar Hauser morje hiš in komu; kaj sploh želijo povedati, kaj sporočiti? Kajti o tem, da želijo nekaj povedati, ne more biti dvoma; njihovi govorni stroji se ne vrtijo v prazno. Govorijo hitro in intenzivno, druga drugo vlečejo za obleke in potiskajo nazaj; vsaka si želi izboriti govorno pozicijo čim bolj v ospredju. Nenehno tekmujejo s časom, z vsakim vdihom skušajo svoja telesa napolniti s čim več goriva za svoje govorne aparature. Cilj je povedati čim več, preden znova potonejo v globine niča. To ihto dodatno obtežujejo nenehne menjave govornih leg, kajti vedno, ko govorijo, počnejo to na več ravneh hkrati, ne da bi bili prestopi jasno razvidni ali celo psihološko utemeljeni. (Anika, Silvia in Barbara so mlajše sestre Luckyja iz Beckettove drame Čakajoč Godota. Če bi se vsi štirje srečali v isti drami, pa bi najbrž 'napisali' Čehova.) V njihovem svetu besed so starodavna fizikalna pravila postavljena na glavo, kajti v tem svetu je lahko več svetov hkrati na istem mestu. Pesniki bi rekli, da je njihovo govorjenje palimpsestno in da so tudi one neke vrste živi palimpsesti. Vse tri so t. i. izvedenke oziroma ekspertinje za področje socialnega dela v socialno, nacionalno in celo rasno mešani urbani skupnosti, osebe s posebnimi nalogami torej, posebej zadolžene za otroke, ki so žrtve družinskega nasilja – ki pa svojega dela očitno ne opravljajo preveč uspešno. Za kaj takega niti nimajo ustreznih mandatov in pooblastil. Prepuščene so same sebi, odvisne le od lastnih izkušenj in iznajdljivosti, poleg tega pa so 'samo ljudje', pogosto z več lastnih problemov, kot jih imajo njihovi varovanci. Ko njihov sodelavec Björn nekega dne doživi živčni zlom, spusti vse iz rok in odide (v norišnico), v pisarni pa pusti ogromen kup nerešenih 'primerov', ki se jih ni dotaknil že več let, ali pa jih je obdeloval bolj pesniško in na daljavo (ko je torej podlegel sindromu, ki ga avtorica duhovito poimenuje björn-out in ponazori s primerom motorista, ki zavira in hkrati silovito dodaja plin, da bi se kolo čim bolj divje vrtelo na mestu – najbrž ena najostrejših političnih metafor tega komada), doseže njihov vsakdan stanje visoke napetosti, ki je protagonistke niso več sposobne obvladovati. Kljub siloviti volji se njihovo delo ne premakne z mrtve točke, vse ostane le pri besedah. Nič ne deluje, ne njihovo šolsko znanje (Anika je sveža diplomantka) ne še tako angažirane osebne improvizacije. Reševanje primerov se vse bolj spreminja v opotekanje od poraza do poraza, medtem ko njihovo govorico vse bolj zasedajo fantazme o otrocih, ki so zaradi njihove neučinkovitosti leta in leta žrtve spolnih zlorab v družinah, ali jih bodo nekega dne v tesno zapahnjenih družinskih hišah našli mrtve v kakem hladilniku, kot so leta 2006 našli Kevina, čigar surova usoda je služila kot tematsko in dokumentarno izhodišče za nastanek pričujoče drame. Današnji Kasparji Hauserji ne dobijo niti priložnosti, da bi se nekega dne pojavili na nekem mestnem trgu, četudi brez besed, brez otroštva in brez identitete.

Diskurz socialnega skrbstva je kot eden temeljnih diskurzov sodobne države in kapitalističnega sistema prva raven izrekanja svetov in zgodb iz prakse socialnih delavk. O tej temi v drami res izvemo veliko, vse pa je tudi verodostojno obdelano, podprto s študijem gradiv in raziskavami, čeprav na tej osnovi nikakor ni nastala nekakšna socialna ali celo dokumentarna drama. Toda že na primarni ravni se stvarna dejstva nenehno mešajo z osebnimi komentarji, v zgodbe o 'svojih' otrocih pa terapevtke in skrbnice po avtomatizmih vpletajo fragmente drugih diskurzov: bodisi navodila svojih nadrejenih bodisi agresivne reakcije družin, ki izumljajo vse mogoče zvijače, da bi 'socialkam' onemogočili vstop v svoje skrivnosti, ob tem pa še zajedljive in agresivne komentarje tako imenovane javnosti, ki odločitvam in postopkom takšnih javnih služb (kot dokazujejo tudi številni slovenski primeri) praviloma ni naklonjena. Kot da socialne delavke od preobilice zadolžitev sploh niso več osebe iz mesa in krvi, temveč so samo še svoje lastno delo, samo še presežki dela, česar se navsezadnje zavedajo tudi same in svojo redukcijo tudi ves čas duhovito reflektirajo. Da, Anika, Barbara in Silvia so poleg vsega drugega in kljub vsemu hudemu polne ironije in (zajedljivega) jezikovnega humorja: najbolj na račun sistema, ki jih je potisnil v njihove neeksistence, a tudi na lasten rovaš (nekatere uprizoritve so jih sploh 'brale' kot izključno komične figure). Toda v poklicno in zasebno področje govorice, ki je, kot smo že rekli, govorica kapitalizma in 'sistema', govorica, ki svet ureja na papirju, z visokim diskurzom znanosti in teorije, medtem ko se ji realni problemi ves čas izmikajo (kar je seveda predvideno; kdo bi se mučil z realnostjo!), se nenehno vmešava še ena raven govornega izražanja, namreč izraz tistega, kar so tri ženske, da bi izpolnile družbene norme in zahteve, v sebi potlačile ali zatrle in kar nemara obstaja le še v njihovem nezavednem in zdaj, v krizi, vdira na dan skoraj proti njihovi volji. Ko jih beremo, gledamo in poslušamo, imamo tako občutek, da nam kljub množici besed, ki jih izgovorijo, želijo povedati še nekaj več, še nekaj, kar je nemara, če skrajšamo, sporočilo ostankov oseb pod oklepom družbenega stroja, kar je, skratka, sporočilo, ki pa ga zaradi dramaturške logike, ki vedno znova ugasne žaromet in svetlobo preusmeri na drugo osebo, niso sposobne predati. To njihovo sporočilo mora torej uprizoritev dešifrirati iz negovora, iz molka. Eden najpomembnejših ključev za interpretacijo drame Kaspar Hauser morje hiš tako ni govor, temveč tisto, kar je vmes in se imenuje molk. Bolj kot v žanr 'Sprechtheatra' sodi dramatika Felicie Zeller v gledališče (družbenega) nezavednega in zamolčanega, drznimo si reči: v gledališče molka. Molka, ki ga moramo zaslišati kljub hipertrofiji glasnega in ekspresivnega govora.

6
Iz vsega zapisanega nemara sledi, da so Anika, Barbara in Silvia kot dramske osebe nekakšne žrtve: žrtve kapitalističnega sistema, socialne entropije, pa tudi lastnih nemoči in neučinkovitosti še iz časov, preden so se za 24 ur na dan naselile v svojem zabojniku, ki je postavljen na neko blokovsko teraso nemara prav kot nekakšno primarno gojišče družbenega življenja in hkrati kot satelit, ki v svet prenaša 'ukaze' o vzpostavljanju in urejanju socialnih vezi. Je torej Kaspar Hauser morje hiš nekakšna družbeno kritična ali celo politična drama novega kova; še ena na temo 'kritike kapitalizma', kakršnih danes mrgoli po vseh evropskih odrih in (post)dramskih delavnicah? Je Felicia Zeller, ne samo zaradi velikih 'pametnih' očal, nekakšen novi Brecht sodobne nemške dramatike, kot jasno namiguje tudi Franz Wille? Če so zlorabljeni otroci Kasparji Hauserji, ali so potem Anika, Barbara in Silvia današnje matere Korajže? Da, če Brechtovo slavno vojno dobičkarko beremo ne le kot žrtev, temveč kot vseskozi dvoumno figuro. Tudi socialne delavke v Kasparju niso enoznačne in ne kažejo le enega obraza. Njihova govorica ni samo izraz stiske, ki jo sicer premagujejo z dobršno mero humorja, a jih vendarle peha proti neizogibnemu končnemu osebnemu zlomu in sesutju. Anika, Barbara in Silvia želijo z govorjenjem tudi gospodovati. Najprej druga nad drugo, potem tudi nad svojimi 'primeri', nemara pa tudi nad svetom v celoti. Anika gospoduje nad svojo nezakonsko hčerjo Felicitas, ki je ovira njene uspešne kariere in dokaz že v izhodišču zavoženega življenja, zato postane žrtev materinega surovega fizičnega nasilja. Barbari je gospodovanje uničilo družino; ostala je sama; z delom kompenzira odsotnost ljubezni, razpad družine; kaznuje se z zatiranjem vsega, kar je v njej erotičnega; vse to odlaga za potovanje na Himalajo. Silvia je vsa v območju čustvenega nasilja in polaščanja tujih usod, kar mora na koncu razrešiti z bližnjico do prostora za kadilce: preko balkonske ograje v tretjem nadstropju. Toda o intimnih travmah se socialne delavke, kljub vsej zgovornosti, kljub temu da v javnih uradih med osebami malo tega ostane zamolčano, sploh ne pogovarjajo. Če pa pride do poizkusa komunikacije, je to le razlog za dodatne nesporazume. Odnos do drugega je tako vedno le gospodovalen odnos. Socialne delavke razumejo svoje naloge kot izvajanje oblasti. Šele ko imajo oblast, so drugemu sposobne tudi 'pomagati'. Na ta način lahko sploh so, tako lahko preživijo. Če je treba, so lahko kljub vsakršnim solipsizmom in egoizmom trdna koalicija. Toda vsaka beseda, vsak njihov stavek razkriva absolutno razglašenost te koalicije. Tu vsaka vleče voz v svojo smer, bi rekel Dominik Smole. Anika, Barbara in Silvia niso le tri 'nedolžne' javne uslužbenke v prekernem delovnem razmerju z državo ali besedne teroristke, ki želijo z nenehnim govorjenjem razstreliti današnji kapitalistični red, temveč taisti red kot osebe in kot funkcije tudi utelešajo in reprezentirajo. Nemara je v tej točki tista ključna politična metafora intrigantne drame Felicie Zeller, s katero avtorico prvič predstavljamo slovenskemu gledališkemu občinstvu.


Viri in literatura

• Felicia ZELLER: Einsam lehnen am Bekannten. Kurze Prosa. Düsseldorf: Lilienfeld Verlag, 2012.
• Felicia ZELLER: Bier für Frauen; Kaspar Häuser Meer; Gespräche mit Astronauten. Drei Stücke. Berlin: Lilienfield Verlag; Henschel Theaterverlag, 2009.
• Felicia ZELLER: X-Freunde. Theater heute, 2012, št. 11.
• Felicia ZELLER: Die Welt von hinten wie von vorne. Theater heute, 2013, št. 11.
• http://www.felicia-zeller.de/ (domača, zelo dobro urejena spletna stran Felicie Zeller, na kateri je med drugim že nekaj mesecev pedantno najavljena tudi celjska premiera Kasparja Hauserja; pri navedbi podatkov se pretežno naslanjam na ta vir).

• Ulrike SPIELER: Glück oder auch was anderes, was mir gefällt. V: Christel Weiler, Harald Müller (urednika), Stück – Werk 3. Neue deutsche Dramatik. Arbeitsbuch. Berlin: Theater der Zeit, 2001.
• Franz WILLE: Kleine Schibungen im Sinn. Theater heute, 2008, št. 11 – Prevod v tej številki gledališkega lista.
• Josef MACKERT: An einer fiesen Kante zum Realismus. V: Stück – Werk 5. Deutschsprachige Dramatik. Berlin: Theater der Zeit, [2009].
• Tobias BECKER: Bitte, bette, bete! Der Spiegel – Kultur, 30. 8. 2010.
• Peter LAUDENBACH: 'Mein Spezialgebiet ist heiße Luft'. V: Theater 2013 – posebna letna številka revije Theater heute, 2013.
• Heinz BUSCHKOWSKY: Neukölln ist überall. Berlin: Ullstein, 2012 (9. izdaja).
• Zbornik Kaspar Hauser; ur. Zdravko Kobe; izbor in spremna beseda Mladen Dolar. Ljubljana: Krtina, 1996.

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF / 3523 Kb)