Esej Uroša Hočevarja na izbrano fotografijo

»... Niti policija niti sodišča čez nekaj ur o njem niso vedela ničesar. Izginil je, kot izginevajo junaki v Kafkovih dramah, in če ne bi bilo materialnega dokaza, da se je to res dogodilo, bi lahko v najslabšem scenariju tudi izginil. Toda to so domneve. Verjetno bi se že kje pojavil kot največji državni sovražnik, tako pa je postal junak, ikona svobode, za katero smo žrtvovali ves svoj prosti čas. Za neko svobodo, seveda, ki smo jo zgolj slutili. Novinarska fotografija mora imeti za sabo zgodbo, ki jo pripoveduje, in to jo loči od preostalih ter jo dela večno mlado.« (Tone Stojko /intervju, avtorica Neža Mrevlje/, Tone Stojko, fotograf, http://www.dobrojutro.net/intervju/77937)

Tako Tone Stojko, tedanji fotoreporter Mladine in avtor, ki je do fotografske vrednosti podobe aretacije Janeza Janše izjemno kritičen. Nedvomno pa ima fotografija izjemno reportažno in dokumentarno vrednost, kar jo uvršča med najpomembnejše fotografske dokumente v novejši slovenski zgodovini ter je kot taka ikona v pravem pomenu besede ali kanonična podoba ključnega momenta preloma z nekdanjimi političnimi strukturami SFRJ. Kot ikona upora in konca cenzure in samocenzure ter vedno večje represije, je za slovensko javnost univerzalna tako kot tiste najbolj znane svetovne kanonične podobe (Iwo Jima, WTC, Che Guevara …), ki se presegajo in so dokumentarne v pravem pomenu besede, dogodek kot tak pa je le tako zveden na občo raven z možnostjo prepoznavanja v eni potezi. Bralcem omogoča ogled ter vzpostavljanje odnosa do dogajanja in podobe z več razmisleka in toliko ter tako, kot sami hočejo. Podoba neizprosno vztraja v stanju, ki se je v dejanski oddaljeni realnosti nepovratno odvilo v času in zato venomer pretresa našo realnost, s tem pa preprečuje ustvarjanje površnega odnosa do tako prelomnega dogodka.

Podoba aretacije je zdaj nepogrešljivi del spominske prtljage posameznikov, polne najboljših primerov zgostitve časa in izbruhov ustvarjalne energije fotoreporterjev, ki so se z določenimi dogodki soočali na terenu. To je idealen način za ustvarjanje prostora za razmislek in kritične distance, kar tekoča televizijska slika z neprekinjenim asociacijskim tokom, ki preplavlja posamezne podobe, običajno ne dopušča. Prav fotografija se kaže kot idealen medij za prikazovanje travmatičnega, ker že v svoji osnovi združuje slutnjo katastrofe, ki se je v realnosti že zgodila, se nepovratno odvila ali iztekla v neizprosnem toku realnega časa. Zato so kanonične podobe ali ikone, ki omogočajo hitro prepoznavanje posameznih dogodkov z eno potezo, tako pomembne. Nudijo trdno oporo in se v nekaterih primerih kažejo kot spomeniki najvišjega nacionalnega pomena. So del spominske prtljage določene nacije ali določene skupine ljudi in omogočajo pomirjenje ob hitrem in enostavnem prepoznavanju.

Za tedanji čas zelo nenavaden posnetek politične aretacije predstavlja najbolj neposreden uvod v dogodke od ljubljanske Roške, Kongresnega trga, prek Triglava, Trzina, Prilip, Brionov do Kopra in na koncu do Mure ... Skrivaj posneta fotografija razkriva tisto, kar je bilo dotlej vedno prepuščeno brezpotjem domišljije. Politično motiviran akt aretacije prikazuje kot mirno in dostojanstveno, brez kančka nasilja in brez prisilnih sredstev, čeprav sta predstavnika Službe državne varnosti, ki spremljata Janšo, med hišno preiskavo v Mikro Adi našla »fotokopijo delov vojaškega povelja, ki je bilo v originalu označeno z žigom 'državna varnost'«. (STOJKO, Tone, Slovenska pomlad/Slovenian Spring, Ljubljana: Prodok, 1992, str. 6.)

Tistega, 31., maja 1988 je Stojko prišel v Mikro Ado po še svež izvod knjige spominov pokojnega Staneta Kavčiča, nekdanjega predsednika slovenske vlade, ki je »kljub nekaterim neprijetnim lastnostim pomenil prvo znamenje liberalizacije, zlasti gospodarske«. (STOJKO, Tone, Slovenska pomlad/Slovenian Spring, ibidem, str. 28.)  Tam pa je naletel na Janeza Janšo in Igorja Bavčarja, ki sta čakala, da uradni osebi končata s preiskavo. Agenta sta ga takoj legitimirala, eden bi ga pustil oditi, drugi pa zadržal. Ker pa je bil moteč element in v resnici nista najbolje vedela, kaj naj z njim, sta ga izpustila. »Od tam sem odšel naravnost do Francija Zavrla v tiskarno, kjer so zaključevali novo številko Mladine. Povedal sem mu, da se nekaj dogaja in da bi morali objaviti vsaj majhno vestičko, vendar sploh ni hotel slišati o tem. Zato sem pobral opremo, šel nazaj in čakal, dokler se ni čez dvorišče sprehodil Janša v spremstvu dveh agentov.« (STOJKO, Tone, pogovor z avtorjem fotografije, Ljubljana: 13. septembra, 2010.)

Zatrjuje, da je bila to čista sreča. Skril se je za okno v četrtem nadstropju, od koder je s 300-milimetrskim teleobjektivom intuitivno posnel edinstven dokument v nekdanji Jugoslaviji. To je bilo dobra tri leta pred razglasitvijo samostojne Slovenije, vendar predstavlja prelomen trenutek v zavesti marsikaterega posameznika in je bil ključnega pomena za zgodovinsko odločitev. Zbudila se je zavest, da gre zares, da vojska in Beograd očitno mislita resno.

Fotografija je bila najprej objavljena v Mladini, nekaj dni pozneje pa jo je, presenetljivo, kot dokaz uporabila še televizija, ki naj bi bila popolnoma pod nadzorom oblasti in nenaklonjena slovenski pomladi. Pod pritiski javnosti se je začela preobračati tudi ta trdnjava, kar je dajalo slutnji svobode vedno trdnejšo osnovo. Aretacija četverice JBTZ je bila preveč odmevna, da bi se ji bilo mogoče izogniti, fotografija pa edini dokument, ki se je nanašal neposredno na to in pričal o prijetju posameznika, ki je za nekaj ur dobesedno poniknil, ko nihče ni vedel, kje je, če sploh je.

Podoba ima za seboj izjemno močno zgodbo in je veliko več kot le še ena od »novinarskih« podob, ker se že v osnovi presega, ne glede na Stojkovo pripombo, da je dolgočasna. Je narativni izbruh v pravem pomenu, kot ikona slovenske pomladi pa del spominske prtljage večine javnosti, ki je bila takrat močno angažirana in vpletena v politično dogajanje. V njej brez težav prepoznavamo tudi ostale tri aretacije – dveh novinarjev Mladine, Davida Tasiča in Francija Zavrla, ter podčastnika JLA Ivana Borštnerja – ki so postale javne tudi zaradi tega posnetka ali dokumenta, pa čeprav jih je izpeljala služba, ki uporablja tajne metode, da bi nas obvarovala pred nami samimi. Stojko je zavzel idealno voajersko pozicijo za dvoriščnim oknom in gledal skozi premično ključavnico kot poškodovani Hitchcockov junak Jeff, ki se nam kaže z nogo v mavčnem kokonu in prav tako za dvoriščni oknom, na steni pa se kaže fotografska podoba z avtomobilsko gumo, tik preden ga je zadela in spravila na njegovo lastno podobo. Toda, če bi Stojka ujeli v prepovedanem položaju, bi se mu najverjetneje godilo podobno kot Ediju Šelhausu v povojnem Trstu, kjer je s kamero in fotoaparatom pokrival za tamkajšnje italijanske oblasti neprijetne in moteče dogodke. Z vsakim posnetkom, ki je prišel v javnost, se je izmuznila informacija o nasilju in represiji. Ko je tako marca 1946 pokrival demonstracije pristaniških delavcev, se je znašel v rokah policistov, ki so ga »dobesedno odnesli in vrgli v svoj džip«. (ŠELHAUS, Edi, Fotoreporter, Ljubljana: Založba Borec, 1982, str. 5.) In ker je hotel na vsak način rešiti svoje posnetke pred gotovim policijskim uničenjem, je filmsko kamero na slepo zalučal iz avta v množico. »Dragocena kamera ni padla na tla, že v zraku so jo prestregle roke tržaških delavcev in si jo podajale, dokler je ni pograbil lepo oblečen mladenič in z njo, kar so ga nesle noge, stekel po ulici Tretji november ob obali.« (Ibidem.)

Skratka, Stojko se je izvlekel nezaloten in se izognil vključenju v lastno podobo aretacije, ki pa je kmalu kot skoraj vsaka prava ikona vzbudila številne govorice o avtentičnosti, ki se, kot sestavni del rituala postavljanja spomenika najvišje nacionalne vrednosti, lepijo tudi na tovrstne podobe. Čas se je v dejanski realnosti iztekel, podoba pa vztraja v neizprosni poziciji četrtega zidu gledališča sveta in nas varuje pred vdorom dejanske realnosti, obenem pa nam omogoča, da smo vsi spet 31. maja 1988 in vsi tukaj in zdaj.