»Predanost je najlepša frizura ženske.« Tako napiše Fadinard, glavni junak Italijanskega slamnika, najuspešnejše in najznamenitejše komedije Eugèna Labicha, v pismu baronici de Champigny, od katere želi dobiti naslovno pokrivalo, da ga povrne lastnici Anaidi, saj je njenega po nesreči pokvaril. Labiche, z mnogih vidikov progresiven pisec, ki se je hitro navdušil nad vsakovrstnim razvojem in napredkom, je v tem pogledu vsaj na prvi pogled produkt svojega časa. Rojen leta 1815, torej že po divjem obdobju francoske revolucije in vzponu Napoleona I., se je kot otrok igral med konservativno restavracijo burbonske dinastije, odrastel pa v julijski monarhiji kralja-državljana Louisa-Philippa, čigar vladavina je že zaznamovala prehod v obdobje buržoazije z vsemi njenimi pravili spodobnosti in ravnovesja (juste-milieu). V času nastanka Slamnika (1851) so se politični dogodki skupaj z radikalnim menjavanjem konservativnih in liberalnih tokov vrstili s skoraj enako hitrostjo kot vodvilske peripetije v igri sami: 1848 je bil Louis-Phillipe prisiljen abdicirati, z mnogimi porodnimi in poporodnimi krči je bila razglašena druga francoska republika, ki je trajala le nekaj let, dokler ni v boju za oblastjo zmagal Louis Napoleon, nečak slavnega vojskovodje, ki je po stričevem zgledu leta 1852 izvedel državni udar in se okronal za francoskega cesarja (Napoleon III.), s tem pa začel obdobje drugega cesarstva, ki je zdržalo naslednjih dvajset let. Labiche je svojo starost preživel znova v republiki, tokrat tretji.
V buržoazni julijski monarhiji in nato v razklanem drugem cesarstvu, ki je hkrati posegalo po konservativnih monarhističnih navadah blišča in razkošja ter po moderni industrializaciji in vdoru realizma, se je naš avtor odlično znašel. Po študiju prava in nekaj neuspelih prvih literarnih poskusih je leta 1837 odkril farso in v njej zablestel. Še več, postal je del zabavne industrije v pravem pomenu besede. Daleč od osamljenih genijev sočasnih romantičnih pesnikov in realističnih romanopiscev so avtorji vodvila, komedij in fars ustvarili neverjetno plodna sodelovanja ter produkcijo tekstov in predstav kot po tekočem traku. Šlo je za neke vrste komičen Netflix 19. stoletja: nove in nove vsebine so se vrstile z vrtoglavo hitrostjo. Labiche je napisal toliko del, da se jih niti sam ni vseh spomnil; danes mu jih pripisujejo okoli 164. A zgolj sedem od teh je napisal popolnoma lastnoročno, vse druge pa s soavtorji, od katerih je bil najpogostejši sodelavec Marc-Michel: skupaj sta napisala kar 50 iger, med njimi tudi Slamnik. Labiche je imel še vsaj 47 drugih soavtorjev, že za časa njegovega življenja pa je veljalo, da je prav on tisti, ki je bil odgovoren za kakovost humorja, zgodb in vtkane bistroumnosti – zato je bil edini pisec fars, ki so ga izvolili v prestižno Francosko akademijo, hkrati pa tudi naveden kot edini avtor v izdaji zbranih del.
Izjemno število napisanih tekstov se pojasni tudi z dejstvom, da predstave niso doživljale veliko ponovitev, šlo je bolj za sitcom pristop k pisanju in produkciji. Za gledališče Palais-Royal je Labiche napisal 97 iger, bil pa je le eden od ducata »hišnih dramatikov«, ki so tako rekoč vsak večer pisali nove vsebine za zabave željno občinstvo. Slamnik, prva res uspešna združitev žanrov vodvila in dobro narejene igre, je bil zaradi svoje izjemnosti na sporedu enajst mesecev, medtem ko je bil Labichev največji flop predstava, ki so jo ukinili in umaknili iz repertoarja po zgolj 45 minutah1,še preden je bila sploh odigrana do konca. Pri vsej tej naglici, hlastanju za novimi idejami, odražanju na trenutne socialne trende in parodistični naravi same farse ni nič nenavadnega, da se je Labiche navduševal nad vsem novim in progresivnim. V Slamniku imata recimo pomembno mesto omnibus (v priredbi spremenjen v trolejbus), predhodnik motoriziranega avtobusa, ki se je nedolgo pred tem pojavil na pariških ulicah, in plinska ulična svetilka, prav tako urbana novost, ki ima vidno mesto v zadnjem dejanju (v priredbi je ni več, razlogi bodo navedeni v nadaljevanju). Labiche je v naslovu uporabil modni dodatek in tako v zgodbo neposredno vključil element takratne zadnje ženske mode. Slamniki, katerih zgodovina sega v meglico starih civilizacij, so kot modni dodatek v Franciji postali priljubljeni ravno v štiridesetih letih 19. stoletja, eden glavnih razlogov za njihov nenadni in status pa je bilo menda uradno dovoljenje za veslanje po Seni. Napoleon III. je tudi kasneje nadaljeval promocijo turizma in prostočasnih dejavnosti, tako da so slamniki najprej postali značilni znak moških čolnarjev, nato pa prešli v uporabo kot igrivo pokrivalo ženskih kratkočasnosti na prostem, kar je seveda vključevalo razne dvoumne pomene in bolj ali manj subtilne erotične podtone. Anaida, katere slamnik lovimo v igri, ga je izgubila tako, da se je dopoldne sprehajala bo vincenskem gozdu s »kavalirjem«, že samo po sebi sporna aktivnost za poročeno žensko, še večji potencialni škandal pa je to, da je slamnik snela in ga obesila na drevesno vejo, kjer ga je po farsični peripetiji nato prežvečil – Fadinardov konj.
Labiche se torej igra s podobo mode, ki prinaša vsaj podton ženske svobode, tako socialne kot seksualne. A vprašanje je, ali se poleg ironičnega posmehovanja buržoaznim stereotipom (med drugimi tudi lastnim koreninam, saj tako provincialni kot urbani liki v Slamniku pijejo sladkorno vodo, na proizvodnji katere je svoje buržoazno bogastvo in status zgradil Labichev oče) za slamnikom skriva tudi dejanska podpora ženskim pravicam; parodija pač vedno izhaja iz razumevanja, če ne celo podpiranja statusa quo, iz katerega se norčuje. Ženska moda je že skozi zgodovino, predvsem pa v Franciji v 19. stoletju, dvorezen meč: na eni strani področje, na katerem so se les femmes lahko izražale nekoliko bolj po svoje, na drugi pa produkt moškega pogleda, ki jih je, kakor povsod drugod, nadziral in moralno presojal tudi v modi.
Odličen primer so trije priljubljeni modni dodatki, katerih simbolizem in vlogo v knjigi Accessories to Modernity: Fashion and the Feminine in Nineteenth-Century France opisuje profesorica francoskih študij Susan Hiner. Prvi je ombrelle ali dežniček, ki je postal v 19. stoletju vseprisoten modni dodatek sprehajajočih se aristokratskih in buržoaznih gospodičen in gospa, služil pa je – poleg znamenju socialnega statusa, glede na kakovost materialov in glede na brand name – zaščiti proti soncu in s tem ohranitvi bele kože, glavnega standarda ženske lepote. Ženska silhueta z dežničkom je postala tako vsesplošna, da je »enako kot modna lutka ombrelle oblikovala žensko v negiben modni dodatek, s tem jo dehumanizirala in fetišizirala, hkrati pa skušala predstavljati ikonično ženskost, ki je slonela na družinsko-gospodinjski ideologiji krepostnosti, čistosti in podreditve«.2 Ombrelle je tako simbolno povzemala ideologije brezdelja, socialnega statusa, spola, estetike in rase. Podobno refleksijo paradoksnega stanja žensk v 19. stoletju je predstavljala pahljača (éventail): »[K]ot drugi modni dodatki, asociirani z žensko, je bila pahljača tako metonimično povezana z ženskim telesom kot tudi metaforično s kulturnimi fantazijami ženskosti.«3 Pahljača je bila antropomorfizirana, saj so jo sestavljale glava (tête), noga (pied) in prsa (gorge); slednji termin je zgovorno označeval del pahljače, ki ni bil pokrit z naslikanim vzorcem. Hkrati je s trikotno obliko, odpiranjem/ zapiranjem in skrivnim jezikom zapeljevanja še dodatno vzbujala senzualni pomen in erotizirala svojo lastnico. Modni dodatki, na videz domena žensk, so torej pogosto služili moškemu pogledu in kategorizaciji ali pa tudi možnosti subtilnega moraliziranja, ki se pojavi pri romanopiscih, kot sta Flaubert in Zola in njunih ženskih likih Emmi Bovary in Renée Rougon, pri katerih je modni vokabular uporabljen za ponazoritev brezplodnosti fantazije socialnega vzpona in seksualne svobode obeh protagonistk.4
Tretji modni dodatek, ki ga omenja Susan Hiner, je tisti, ki ga ženski svet na prehodu iz 19. v 20. stoletje uspešno naredi za svojega in s katerim se tlakuje pot do pravic in svobode: torbica. Čeprav izhaja iz veliko bolj patriarhalne corbeille ali poročne košare (o njej nekoliko več v nadaljevanju), se je sac à main uspelo ne le mobilizirati in oditi s svojimi modernimi lastnicami v javnost, ampak je s svojo dvoumnostjo, »tako javnim razkazovanjem obstoja rekvizitov ženskosti in hkrati zakrivanjem in varovanjem le-teh, postala modni dodatek, posebej primeren kot liminalni objekt, ki je signaliziral prehod od tradicionalnih k modernim feministkam«.5 Če sta dežniček in pahljača danes vsaj v zahodnem svetu v glavnem izginila iz nabora ženskih modnih dodatkov, pa je torbica ostala kraljica ženskosti, ki s svojo podobo, obliko in znamko še vedno deluje kot simbol socialnega statusa in modne ozaveščenosti, hkrati pa je osvobojena patriarhalnega prijema (vsaj delno: v ultra bogati in večinoma patriarhalno-konservativni družbi finančnikov, odvetnikov in njihovih žena, nastanjenih v osrčju Manhattna, ki jo v knjigi The Primates of Park Avenue opisuje Wednesday Martin, je eden od nujnih statusnih simbolov, ki odklepajo vrata v najbolj elitni krog, Hermèsova torbica Birkin, ki ne samo olajša (ponavadi moževo) denarnico tudi do 150.000 dolarjev, ampak jo je skorajda nemogoče dobiti, saj so čakalne vrste dolge več let, treba pa je imeti prave povezave in vpliv, da se na njih sploh uvrsti (= socialni preizkus, iniciacija); ko je le v lasti srečne elitnice, se pogosto uporabi kot orožje v skorajda viteških spopadih na pločnikih Manhattna, kjer ponavadi starejša, bogatejša in socialno višje postavljena tekmica izrine s poti mlajšo (= lepšo, torej nevarno) in jo, kot coup de grace, mimogrede oplazi s svojim birkinom).6
V ta svet dvorezne mode se poda Labiche s svojim Slamnikom in ga, kot se za farso spodobi, uspešno parodira. A subverziji javnih moralnih norm, ki se zgodi zaradi prešuštva Anaide in morda tudi spogledljivosti drugih ženskih likov, je vendarle protipostavljen red, ki mora biti na koncu utrjen. Previdnost, ki smo ji priča kljub obstoju ženskih političnih klubov in bork za pravice v drugi republiki, bi lahko bila tudi posledica na novo vzpostavljene cenzure: po treh letih svobode govora je Louis Napoleon, najprej še kot predsednik, nato kot cesar, ponovno uvedel obvezno cenzuro vseh javnih predstav in tekstov. Farsam in parodijam je bilo sicer marsikaj odpuščeno, še posebej v svetu morale in buržoazne družbe, a tudi Slamnik je doživel nekaj popravkov potencialno politično obarvanih replik. Kljub vsesplošni prisotnosti ljubimkanja v tekstu pa so Labichevi ženski liki še vedno podrejeni, pasivni in stereotipno histerični. Helena, Fadinardova zaročenka, je zgolj preplašena jerebička z vasi, ki ne dobi prav veliko replik, večino teh pa so vzkliki strahu ali prošnje za pomoč. Klara, ki je kot lastnica salona in neporočena precej bolj moderna, je prevarana bivša ljubica Fadinarda, ki se z njim še vedno želi poročiti, nato pa nesrečnica popolnoma izgine s prizorišča, ko jo enkrat cela komična poročna karavana s Fadinardom in Tardiveaujem (Klarin knjigovodja, ki ga podeželani zamenjajo za župana) na čelu zapusti v svoji divji noriji za slamnikom oz. poroko. Anaida, katere slamnik je sprožilec plazu vrtoglavih dogodkov, pa do zadnjega dejanja ostane pri Fadinardu doma; o njenem stanju poroča le sluga Feliks, ki nas vsake toliko obvesti, da gospa vzdihuje, joka, ali pa je omedlela in leži v poročni postelji. Celotna premisa Slamnika je pravzaprav lov za vračilom spodobnosti, saj si Anaida ne upa domov k ljubosumnemu možu, če ne dobi novega identičnega slamnika, célo zadnje dejanje pred Fadinardovo hišo pa je prepleteno s situacijsko komiko poskusov vračanja slamnika prestrašeni ženi (tu pride na svoj račun tudi plinska svetilka, na katero se slamnik zatakne v ključnem trenutku), preden bi jo njen mož opazil gologlavo in s tem izvedel resnico o prešuštvu. A srečen konec, ko je slamnik spet na pravi glavi in mož pomirjen, ni toliko subverzivni komentar njene svobode kot ironični posmeh njemu, stereotipnemu liku ljubosumnega in prezaščitniškega prevaranega buržuja, ki ne zmore obdržati žene v njeni »kletki« (prav tako se to dvesto let prej ponesreči Molièrovemu Arnolphu). Divji gon za slamnikom pa prav tako ni samo poskus reševanja ženske v moralni stiski, ampak tudi simbolni pobeg notoričnega samca pred spoštljivostjo zakona. Fadinard, ki mu je ljubimkanje kot moškemu seveda dovoljeno in ki v nagovoru občinstvu še premleva, ali bo ženi ostal zvest, se podi za simbolom samostojnosti in nezvestobe, morda celo v upanju, da ga bo ujel pred poroko. To mu ne sme uspeti, zato ga Labiche na hitro poroči med drugim in tretjim dejanjem: o obredu izvemo zgolj iz Fadinardovega monologa, jaga za klobukom in s tem le še spoštljivostjo pa se nadaljuje. Mimogrede, naslovni slamnik iz cenjene florentinske slame je okrašen z maki, katerih simbolika je že od nekdaj povezana z za igro pomenljivo nestanovitnostjo, pozabo, tudi smrtjo (predvsem v Angliji od prve svetovne vojne dalje). Slamniku je protipostavljena corbeille ali poročna košara, neke vrste ženinovo darilo nevesti v zameno za (po vrednosti veliko bogatejšo) doto. Corbeille je simbol primernosti (proprieté), predanosti, zvestobe in ženinove lasti neveste. Ko je lova za slamnikom konec, se lahko mladoporočenca končno vrneta v varen objem njene statične domačnosti.
Kako torej Slamnik uprizoriti danes? Eva Mahkovic, dramaturginja, prevajalka in avtorica priredbe, išče odgovor na to vprašanje s pomočjo prijemov, ki postajajo pogosti tudi v mainstream kulturi televizijskih nadaljevank, kot je nedavna Netflixova uspešnica Bridgerton, ki v na videz historično dramo vnese precej modernejše družbene, osebnostne, predvsem pa modne poglede (kljub temu pa se ne more izogniti nekaterim ostankom starih ideologij: tako je barvna paleta družine Bridgerton, glavnih junakov, na katerih strani smo, zelo blago pastelna, skorajda bela7 (= nedolžnost, vrednota), medtem ko se družina Featherington, pravkar obogatela, socialno nerodna z manj »lepote« med hčerkami, pretirano trudi z glasnimi barvami. Odgovor je torej v širitvi svobode in vpliva ženskih likov ter v njihovem lastništvu modnih konceptov. V priredbi se Anaida, ki dobi dodatno vlogo (še ene) bivše Fadinardove ljubice, prelevi iz pasivne omedlele ženske v zelo aktivno moderno žensko, ki svojemu bivšemu sledi na vseh dogodivščinah iskanja slamnika. Le-tega opredeli na popolnoma drugačen, visokodizajnerski način:
ANAIDA: Emil, bom sama. Slamnik je iz Firenc. Slama nežno rumena, sveža, omlatena v trenutku, ko se sonce dotakne žitnih polj nad Sieno. Maki so iz Andaluzije, posušeni v Milanu, v delavnicah, kjer stari mojstri to počno že tristo let. Mojster, ki je klobuk izdelal, je varuh tradicije in obenem ustvarjalni genij. Ta zavitek slame, kot mu vi pravite in za katerega ste posmehljivo vrgli dvajset frankov, je rezultat neštetih kreativnih ur; je rezultat genialnosti, rezultat ljubezni; je klasični model s sodobnim preobratom; je predmet, ki bo vplival na cele generacije oblikovalcev pokrival. Ta zavitek slame je umetnost z uporabno vrednostjo. Ta zavitek slame je zaklad. Vendar vas, primitivca, kakršni ste, verjetno to sploh ne zanima.
Kljub temu da popoln izbris grožnje ljubosumnega in potencialno nasilnega moža ni možen, pa je moč vsekakor na njeni strani. Njen mož je ne samo degradiran v pomočnika v modnem salonu (zlitje lika z originalnim Tardiveaujem), kar pomeni, da se iz napihnjenega buržuja spremeni v prepotenega in nesposobnega knjigovodjo, ampak posledično ne predstavlja več nobene resne grožnje. Izginili sta svetilka zadnjega dejanja in koreografija postavljanja slamnika nazaj na Anaidino glavo, saj se slednja na koncu soprogu pokaže kar brez klobuka in ga brez posebnega napora prepriča, da je bila cel dan pri izposojevalki denarja, ki naj bi ga porabila za njuno obletnico. Celotna gonja za spoštljivostjo originala je torej izničena: Anaida si želi slamnik bolj zaradi njegove modne vrednosti in le delno zaradi domačega miru. Klara je prav tako povišana v še bolj sposobno poslovno žensko, saj je poleg modnega salona tudi lastnica najbolj šik lokala Bonbon, v katerem naj bi bili poročna gostija in drugi pomembni dogodki. Kljub temu da se tako Anaida kot Klara še vedno hitro mehčata ob Fadinardovih obljubah ljubezni, pa slednja dobi zelo samostojen epilog: ne samo da ne izgine, kot se to zgodi v izvirniku, na koncu se pojavi kot organizatorka večernega koncerta in se začne spogledovati z Emilom, Anaidinim kavalirjem, ki je izgubil svojo damo zaradi prihoda njenega moža. Celo Helena, ki sicer ostane nekoliko bolj pasivna (vendar je to njena izrečena taktika, tako da tudi tu ni več zgolj nadzorovana od svojih moških sorodnikov, ki jim v trenutku razočaranja tudi pokaže pesti), dobi precej večjo moč, saj je ona tista, ki zares lovi Fadinarda in ki ga bo »udomačila«:
FADINARD: Klara! Premislil sem si! Ne bom se poročil!
Klara se zasmeje, prime Emila pod roko in skupaj odideta v Café Bonbon. Fadinard gleda za njima.
HELENA: Dragi, prepozno, zdaj si moj.
Poleg tega je v priredbi starejša, že trideset, in se ji mudi ujeti moža. Čeprav je po tej logiki nekoliko manj razumljivo, zakaj bi se večni samec Fadinard sploh odločil zanjo (v izvirniku lahko sklepamo, da je zadosti »mikavna«, da ga je prevzela na prvi pogled), se situacija komično spreobrne in lov za slamnikom postane bolj ali manj samo še beg pred zakonom, saj niti v rokah vseskozi držijo dame. Ključna sprememba je tudi ta, da se Fadinard in Helena v priredbi med dogajanjem še ne poročita in ima ženin do konca igre čas, kot se to vidi v zgoraj navedeni repliki, da se premisli oz. dokončno ustraši »jarma«, v katerega se podaja. V njegovem zadnjem, obupanem trenutku ga obe bivši ljubici Klara in Anaida zavrneta, Helena pa ga ima popolnoma v svoji oblasti. Zanimivi so tudi različni pogledi na slamnik: poleg Anaide in njene ode slamniku sta tu Klara in grofica de Champigny, katerih okus je očitno bolj prefinjen, saj se zmrdujeta nad démodé klobukom, ne glede na to, da ga je prva v resnici sešila po naročilu druge.
Posodobitev in z njo emancipacija se torej zgodita preko osvoboditve modnega dodatka slamnika, s katerega ženski liki, podobno, kot se je to zgodilo s prelevitvijo corbeille v torbico, otresejo moralni nadzor moškega pogleda in ga spremenijo v orodje ženskosti. A če se odstrani tako ključen element izvirnika, kaj nam še ostane v smeh in poduk danes? Na srečo je v vsem drugem Labiche še vedno zelo aktualen: malomeščanskih stereotipov nam tudi danes ne primanjkuje, družbeni boji med socialnimi razredi, mestom in provinco, sofisticiranci in brezokusneži pa so vedno bili in vedno bodo. Pogled okoli sebe sredi evropske prestolnice nam hitro razkrije marsikatero situacijo, vredno labichevskega tretmaja – mnogo takih je zapisala prav Eva Mahkovic v knjigi na tak dan najbolj trpi mastercard:
ko speljemo mimo stradivariusa, se mi za hrbet usedeta dve šestnajstletnici, pripadata the world’s finest kardashian subkulturi: ena je kim, ima črne polizane podaljške in nepraktične nude krempeljce, druga je kylie: on point dark berry lips, on point obrvi, cat-eye do ušes, obraz si je pomočila v iluminator, žal sta po obnašanju malo manj kozmopolitski. /.../ pri cityparku se za njiju usede ena uboga reva, moja vrstnica, ki za kardashians še od daleč ni slišala. /.../ »punci, a mi bosta povedali, kje moram dol? šele en teden živim v ljubljani, preselila sem se. pa moj zaročenec (to pove zelo ponosno), ampak ga ni tukaj, on dela overseas (ponos še zraste).8
Farsa nam, tako stara kot posodobljena, lahko vedno utrne smeha polno solzo »čudne mešanice sočutja in občudovanja in ganjenosti nad Človekom«.9
6 Wednesday Martin, The Primates of Park Avenue, New York: Simon & Schuster, 2015, str. 140.
8 Eva Mahkovic, na tak dan najbolj trpi mastercard, Ljubljana: Beletrina, 2019, str. 45.
Povezava: PDF Gledališkega lista