V dolgem 19. stoletju, ki je porodilo glavnino železnega opernega repertoarja, so kot močna ustvarjalna sila v evropsko operno areno prvič stopili tudi ruski skladatelji. Ti so bili na področju glasbenega gledališča resda dejavni že stoletje poprej, vendar njihova ustvarjalnost praviloma ni presegla lokalnega pomena in posnemanja že preverjenih, zlasti italijanskih opernih modelov. Šele vzpostavljanje novodobnih nacionalnih mentalitet je izzvalo postopne spremembe skladateljskih hotenj v Rusiji. Proces zanosnega vzbujanja narodnega čutenja je imel na eni strani za cilj izoblikovati docela svojstven glasbeni izraz, ki bi se končno otresel prevladujočih zgledov z zahoda, na drugi strani pa je iskal potrditve specifično ruskega glasbenega duha v kontekstu širše evropske ustvarjalnosti. Zastavonoša slednjega, svojevrstnega iskanja sožitja z zahodno kompozicijsko prakso in njenimi klasičnimi zvrstnimi normami, je bil nedvomno Peter Iljič Čajkovski (1840–1893), čigar delo na opernem področju je obsežno in v ruski glasbeni tvornosti 19. stoletja vsekakor edinstveno. Od skupno kar desetih dokončanih oper se skladateljeva kozmopolitska nrav še posebej nazorno udejanja v velikopotezni stvaritvi Devica Orleanska, katere bleščeče in heterogeno obličje sledi razkošnim žanrskim konvencijam francoske vélike opere.

Nedolgo potem ko je Čajkovski zložil bolj intimno, izrazito lirično glasbeno-scensko delo Jevgenij Onjegin, ki se je izkazalo za njegov najdaljnosežnejši donesek gledališki umetnosti, je luč sveta posijala na dodobra drugačno in dandanes manj poznano Devico Orleansko. Njena geneza je bila za skladateljeve standarde dolgotrajna, nesistematična in, kot je razvidno iz prenekaterih ohranjenih pisem, zanj pogosto tudi precej utrujajoča. Večji del opere je Čajkovski napisal na daljšem popotovanju po Evropi, kamor ga je zvabila strastna želja po spremembi ustvarjalnega okolja. Z delom je začel 23. novembra 1878 v Firencah, nadaljeval v domovini vélike opere, v Parizu, nato v idilični letoviški vasici Clarens v Švici, ustvarjalni proces pa sklenil 23. avgusta 1879 po vrnitvi v Rusijo. Opera je bila torej, vključno z libretom, ki ga je Čajkovski po istoimenski Schillerjevi tragediji in še nekaterih drugih predlogah o legendarni Ivani Orleanski pripravil kar sam, v nastajanju natanko devet mesecev, ti pa so sovpadali z nadvse nesrečnim obdobjem skladateljevega življenja.

Leta 1877 se je Čajkovski v zenitu svojih ustvarjalnih moči po nenavadnem spletu okoliščin skorajda čez noč poročil z eno od svojih učenk in od nje že po dobrih dveh tednih nevzdržnega zakona pobegnil. Ta bizarna izkušnja je skladatelja pahnila v hude duševne travme in celo poskus samomora. Odtlej so ga mučili vse pogostejši napadi depresije ter čedalje prodornejši občutki osamljenosti in odtujenosti, ki so ga kot prikritega homoseksualca sicer potihoma spremljali skozi vse življenje. Ker je zrasel in živel v izrazito krščanski družbi, je zaradi svojih homoseksualnih nagnjenj gojil neznanski občutek krivde in se včasih celo globoko studil samemu sebi, kot je mestoma razvidno iz bogato ohranjene korespondence z njemu najbližjimi, še jasneje pa iz zasebnih dnevniških zapiskov. Še več, v svojem »grehu« je razpoznaval nepremagljivo oviro do sreče in nenehno živel v strahu pred razkritjem te osebne skrivnosti, ki bi ga v nestrpnem ruskem okolju 19. stoletja zanesljivo spravila na slab glas in mu nemara celo onemogočila uspešno skladateljsko kariero.

»Odslej bo vsaka nota izpod mojega peresa posvečena Vam,« je Čajkovski kmalu po duševnem zlomu zapisal v enem od kar 1204 pisem, ki sta si jih z mecenko in zaupnico Nadeždo von Meck izmenjala med štirinajstletnim dopisovanjem. Premožna vdova z izbranim občutkom za glasbo je skladatelju vselej nudila gmotno in čustveno podporo, ki ju je za ustvarjanje še kako potreboval. Njuno sila nenavadno, a zato nič manj prisrčno razmerje je potekalo izključno na daljavo, kajti strinjala sta se, da je zanju najbolje, če se zavoljo zelo osebnih vsebin, ki sta si jih v pismih redno razodevala, nikoli ne srečata. Kljub temu se je Čajkovski na svojo podpornico močno navezal in zdi se, da je bilo platonično razmerje z žensko zanj v resnici idealno. »Ob sebi« je tako zmeraj imel nekoga, ki mu je bil hkrati intimno blizu, pa vendar oddaljen, in ki se mu je lahko na varni razdalji vedno zaupal, po drugi strani pa bil od njega deležen velikega občudovanja.

Ker ustvarjalnost Čajkovskega nemalokrat odseva avtobiografske poteze, velja s tem v mislih motriti tudi Devico Orleansko, ki glede na okoliščine nastanka kar kliče po psihološki avtopsiji. Vse kaže, da je skladatelj v Schillerjevi inačici francoske junakinje odkril prikladen medij za podajanje lastne čustvene razdvojenosti, ki ga je po razdoru kratkotrajnega zakona bremenila močneje kot kdajkoli prej. Ivanina ambivalentna osebnost namreč združuje v sebi tako ženske (ljubeznivost, milost, vdanost) kakor tudi moške (bojevitost, moč, pogum) stereotipne lastnosti, njena neobvladljiva ljubezen do moškega pa jo na koncu opere stane življenja. Četudi so vzporednice s skladateljevo osebnostjo seveda samo simbolične, si ni težko predstavljati, da je ta v Ivani prepoznaval vsaj kanček svojega trpljenja. Večkrat je celo poudaril, da je za operni oder sposoben uglasbiti zgolj tiste teme, s katerimi se lahko poistoveti, pri čemer so ga v glavnem zanimali človekovi notranji konflikti. Da pa Čajkovski vseh notranjih procesov z glasbo ni želel ali pa morda ni zmogel docela povnanjiti, se v Devici Orleanski kaže v uporabi pritajenih, tako rekoč neslišnih glasbenih sredstev, potopljenih globoko pod gladino pompoznega kalupa vélike opere. Preden se lotimo osvetljevanja endogene plasti partiture, velja zatorej najprej nekoliko pobližje spoznati njene zunanje značilnosti.

Množične scene (tableaux), slavnostni sprevodi, veličastni zbori, široki ansambli in obsežne baletne točke so nepogrešljive sestavine francoske vélike opere, vse prvenstveno v funkciji poudarjanja njene monumentalnosti ter pevskega, orkestralnega in zlasti scenskega sijaja. Čajkovskega je zunanja učinkovitost tega prestižnega pariškega razvedrila nadvse očarala, zato je sklenil njene temeljne prvine v celoti preliti v Devico Orleansko. Pri tem so mu za vzor služila predvsem dela Giacoma Meyerbeera, svojčas najuspešnejšega skladatelja vélikih oper, za čigar slog je značilna težnja po spojitvi italijanskega belkanta z nemško orkestralno glasbo. Temu je Čajkovski v Devici Orleanski mestoma pristavil še ruski kolorit ter psevdosakralno pitoresknost, kot je navzoča v himnusu sredi prvega dejanja ali v kolosalnem pasusu finala tretjega dejanja. Svojstvena je tudi skladateljeva pisana, do potankosti izdelana orkestracija, polna domiselnih efektov, še kako pomembnih dejavnikov glasbeno-scenskega spektakla. Njene razsežnosti v malem demonstrira že uvertura, nekakšna lepljenka različnih tematskih sklopov, katerih gradivo se pojavlja tudi v nadaljevanju opere, a še zdaleč ne v smislu wagnerjanskega principa vodilnega motiva. In čeprav Čajkovski nikoli ni sprejel Wagnerjevega načela o simfonizaciji opere in je bil do njegove ustvarjalnosti pogosto celo zelo kritičen, se je pri orkestraciji Device Orleanske močno zgledoval ravno po bujni zvočnosti glasbeno-gledaliških stvaritev tega nemškega mojstra.

Poleg uverture, ki se po ponovitvi uvodnega materiala prevesi v solistično kadenco flavte, s katero skladatelj naznani pastoralno nadaljevanje, se v operi zvrsti triindvajset slogovno, zvrstno ali instrumentacijsko mnogoterih točk, med katerimi nastopajo zdaj bolj, zdaj manj prepričljivi glasbeno-dramaturški kontrasti. Enako velja za številne retardacije, ki jih Čajkovski uresničuje s statičnimi točkami zborovskih množic in ansamblov, v drugem dejanju pa tudi z baletom, ki je v sodobnih postavitvah opere zaradi predolgega zastoja dogajanja pogostokrat kar izpuščen. Skladatelj je začuda občutno manj prostora namenil arijam. V partituri namreč sameva ena sama, ki je kljub temu – zvečine po zaslugi pevskih recitalov – najbolj znana točka opere. Ivana se v prvem dejanju z njo otožno poslavlja od idiličnega ruralnega življenja, katerega krasotam se odpove za blagor domovine. Melodični potek njene izpovedi je pri tem zreduciran na bistvo, koloratur pa so dodobra okleščene tudi vse preostale točke v operi. Namesto njih stopajo pogosteje v ospredje melodramatični vokalni izbruhi. Ti so posebno presunljivi v obeh ljubezenskih duetih Ivane in Lionela, za katera se zdi, kot da bi Čajkovski vanju z vso silovitostjo izlil potlačene čustvene potrebe, ki jih drugje kot v glasbi ni mogel potešiti.

Pod bleščavim površjem opere, za katerega je Čajkovski menil, »da bi moral ustrezati tisti vrsti glasbe, ki je sposobna ugajati najširšemu krogu poslušalstva«, pa se skriva skladateljevo osebno podoživljanje Ivanine usode. To je dostopno domala samo z neposrednim branjem partiture, kajti čustvena razklanost subjekta je v njej inherentna zanimivemu načinu izrabe tonalitet ali natančneje, njihovih predznakov. Čajkovski namreč tonalitete z višaji poveže z Ivanino ženskostjo ali duhovnostjo, tiste z nižaji pa z njeno moškostjo ali telesnostjo. Več kot ima tonaliteta predznakov, intenzivnejša je praviloma emotivna vsebina, s katero se junakinja sooča v dani situaciji. Tako se na primer rustikalni zbor, ki nastopi takoj za razgibano uverturo in v katerem vaška dekleta prepevajo o preprostih dnevnih radostih, začne v tonaliteti G-dura z enim samim višajem, kar ustreza čustveno neobremenjenemu, za Ivano še uravnoteženemu stanju. Za isto tonaliteto se Čajkovski odloči proti koncu drugega dejanja, ko se protagonistka z ganljivim arioznim monologom kralju in dvorjanom predstavi kot »hči preprostega pastirja«, ob tem pa v sebi gotovo obuja nedolžne spomine na bukolično življenje, od katerega se je morala posloviti. S stopnjevanjem Ivanine pripovedi, ki doseže vrhunec v vznesenem opisovanju Marijinega vzpenjanja k nebeškim vratom, preide glasba v območje E-durove tonalitete. Ta s štirimi višaji podčrtuje Ivanino ekstatičnost ob podoživljanju vizije, obenem pa tudi njeno krepostnost in ljubezen do Brezmadežne. 

Če se heroinina povsem duhovna plat ljubezni giblje v harmonskem okolju s štirimi višaji, je prevlada telesnih strasti v duetu Ivane in Lionela v prvem prizoru tretjega dejanja postavljena pretežno v tonaliteto As-dura z enakim številom nižajev. Zdi se, da poskuša Čajkovski s tem sugerirati popolno dihotomijo med čutno in duhovno ljubeznijo, kakor jo je nemara v zasebnem življenju doživljal sam, denimo v odnosu z Nadeždo von Meck, s katero so ga družile izključno duhovne vezi. Prav tako je zanimivo, da ločuje As-dur od tonskega središča d-molove tonalitete, ki v operi najpogosteje spremlja Ivanine točke in s katero se na grmadi tudi spektakularno sklene njeno svetniško življenje, harmonsko najbolj oddaljen in nestabilen interval tritonusa. Njegova narava bi lahko implicirala izključujoč odnos med Ivanino čutno ljubeznijo do Lionela in duhovnim bistvom njenega mučeništva.

Med preostalimi tonalitetami z nižaji v partituri najbolj bije v oči nekoliko neobičajen Ces-dur s kar sedmimi predznaki. Tega skladatelj prvič uporabi v že omenjenem Ivaninem ariozu iz drugega dejanja, le da tokrat v trenutku, ko se ta spominja Marijinih bojevitih besed: »Vzemi moj sveti prapor, opaši moj meč in neustrašno potolci sovražnika svojega ljudstva!« V tem primeru se zdi, da je semantična funkcija Ces-dura zgolj poudarjanje Ivaninih »moških kvalitet«; ko pa se Čajkovski za tonaliteto z največjim številom nižajev odloči drugič, je tej mogoče pripisati globlji pomen. Takrat spremlja krajši odsek množičnega prizora v tretjem dejanju, v katerem se zbor skupaj s solisti vehementno sprašuje o pravi naravi Ivaninega poslanstva, za katerega sumijo, da ji je bilo zapovedano naravnost iz globočin pekla. Strah pred zlom tako postane harmonsko povezan z militantno parolo Device Marije, s čimer skladatelj domnevno aludira na dvoumno provenienco božjih besed, ki so vodile francosko junakinjo v boj, njega pa skozi precej tragično življenje. 

Princip latentnega komentiranja notranjega dogajanja s pomočjo tonalitet, na katerega je prva opozorila ameriška muzikologinja Leslie Kearney^[1], prežema vso opero in ne le teh nekaj doslej izpostavljenih točk. Pri tem je seveda vselej prepuščen subjektivnemu tolmačenju, to pa nikakor ne pomeni, da gre v partituri za naključno posejanost tonalitet, ki bi zaradi čisto slučajnih medsebojnih povezav in sorodnih karakteristik burile domišljijo dlakocepskih interpretov. O načrtni distribuciji tonalitet med drugim pričajo skladateljevi dopisi slavnemu ruskemu dirigentu čeških korenin Eduardu Nápravníku, zaslužnemu za praizvedbo opere 25. februarja 1881 v Marijinem gledališču v Sankt Peterburgu. 

Premierna uprizoritev Device Orleanske je med občinstvom požela izjemno navdušenje, povsem drugače pa se je odzvala sanktpeterburška kritiška srenja na čelu s skladateljem ruske peterke Cezarjem Kjujem. V neprizanesljivem narodnem zanosu je Čajkovskemu očitala neokusno raznorodnost opere, napisane na osnovi nemškega besedila, postavljene v francoski zgodovinski milje in prepojene z zahodnimi glasbenimi slogi. Nič manj kritična ni bila do skladateljeve razločne naslonitve na eklektični model francoske vélike opere, kar je malodane razumela kot narodno izdajstvo. Le dobra dva tedna po uničujoči kritiki premiere pa je usodo Device Orleanske zaznamoval še silovitejši udarec. Ruske oblasti so spričo atentata na carja Aleksandra II. v Sankt Peterburgu razglasile izredne razmere, kar je botrovalo predčasnemu končanju tamkajšnje gledališke sezone, s tem pa je bila opera prikrajšana za vse predvidene ponovitve. 

Toda Devica Orleanska je na odrskih deskah Marijinega gledališča zopet zaživela že naslednje leto, ko jo je Nápravník znova uvrstil na program, a tokrat pod pogojem, da Čajkovski partituro rahlo prilagodi razpoložljivim pevskim silam. Posebej problematičen je bil Ivanin part, prvotno pisan za dramatični sopran, zdaj pa ga je bilo treba prikrojiti za mezzosopranski glas Marije Kamenske, odlične zlasti v nizkih legah. Čajkovskemu se je vsakršno poseganje v partituro močno upiralo, v pismih dirigentu pa je najbolj tarnal zaradi spreminjanja tonalitet, saj verjetno ni želel potrgati njihovih semantičnih vezi. Da bi jih ohranil, je ponekod celo raje modificiral vokalno melodijo, namesto da bi jo le preprosto transponiral. Večje težave je imel tudi s popravljanjem orkestracije in krajšanjem nekaterih prizorov, s končnim rezultatom revizije pa ni bil nikdar pretirano zadovoljen. Do nove postavitve je bilo tokrat zelo zadržano tudi občinstvo, zato ne čudi, da je bila opera že po komaj nekaj ponovitvah dokončno umaknjena s programa Marijinega gledališča. 

»Ne mislim, da je Devica Orleanska moje najboljše ali s čustvi najbolj nabito delo. Zdi pa se mi, da bi lahko bilo ravno to delo tisto, ki bo proslavilo moje ime.« Ta skladateljeva napoved se je zdela po fiasku, ki ga je opera doživela v Sankt Peterburgu, malo verjetna. Toda za Devico Orleansko še ni bilo vse izgubljeno. Konec koncev gre za prvo operno delo Čajkovskega, ki je bilo uprizorjeno onkraj meja Rusije, leta 1882 v Pragi. Ko pa je Orleanska tudi tam naletela na hladen odziv, je začela počasi toniti v pozabo, od koder jo je znatneje obudila šele izjemna popularnost Čajkovskega in z njo povezana poustvarjalna prizadevanja zadnjih nekaj desetletij. Opero je torej na koncu proslavilo skladateljevo ime in ne obratno, kot se je sam prvotno nadejal. Po skoraj poldrugem stoletju od njenega nastanka pa bo ruska vélika opera zdaj prvič izvedena tudi na Slovenskem.