Diana Koloini, 21. 6. 2012

Bernard-Marie Koltès (1948 - 1989)

Koprodukcija Mestnega gledališča Ptuj, Mini teatra Ljubljana, Novega kazališta Zagreb in Maribor 2012 – EPK, Bernard-Marie Koltès V SAMOTI BOMBAŽEVIH POLJ, režija Ivica Buljan, premiera 21. junij 2012.

foto son:DA

Bernard-Marie Koltès se je rodil 9. aprila leta 1948 v Metzu. Ko je bil star 18 let, je zapustil rodni kraj in se leta 1968 napotil v Kanado in nato v Združene države Amerike, in sicer v New York.

Njegov začetek gledališkega ustvarjanja sega v leto 1970/71, ko je napisal in režiral Grenkobe v Strasbourgu, igro po motivih Otroštvo Gorkega. Gledališče ni bila prva vokacija Koltèsa; dotlej se je izkazal kot glasbeni talent (dobro je igral klavir in orgle). Po jezuitski gimnaziji v rodnem Metzu je v Strasbourgu študiral novinarstvo. Tu je srečal v vlogi Medeje Mario Cesarès – doživetje, ob katerem se je odpovedal glasbi in se odločil za gledališče. Takrat je med drugim izjavil: »Prvič sem sam v gledališče vstopil pozno; imel sem že dvaindvajset let. Videl sem predstavo, ki me je zelo pretresla, pozabil sem, kaj je bilo, nastopila je velika igralka Maria Casarès. Zelo me je prevzela in takoj sem se lotil pisanja.« Kmalu nato je postal študent režije v šoli Narodnega gledališča v Strasbourgu. Sledile so predstave Marš, Pijani proces (Strasbourg, 1971, avtor in režiser); Dediščina (1972, posneta kot radijska igra z Marijo Casarès); Mrtve zgodbe (1973, Strasbourg); Zamolkli glasovi (1974, posneta kot radijska igra).

Dramo Sallinger (1977) je v Lyonu režiral Bruno Boeglin. Noč čisto na robu gozdov je bila v avtorjevi režiji prikazana na avignonskem festivalu. Medtem je že mislil opustiti pisanje. Morda je bil to eden od razlogov za potovanje v Nigerijo leta 1978, nato v Afriko in v Gvatemalo, kjer je napisal Dvoboj med črncem in psi (1979), ki jo je šele leta 1983 režiral Partice Chéreau. To je bila prva predstava, ki je pomenila izjemen uspeh, vendar še ni potrdila Koltèsa v gledališkem svetu. Leta 1981 se je vrnil v New York in tam napisal adaptacijo Krvne vezi (1982, Fugardove The blood knot) za avignonski festival.

Leta 1984 se je ponovno odpravil na potovanje, in sicer v Senegal. Objavil je roman Beg na konju zelo daleč v mesto. Leta 1986 so prvič uprizorili Zahodni privez, ki jo je režiral Patrice Chéreau v gledališču Nanterre-Amandiers in Tabataba v okviru ciklusa »Upati si ljubiti« na avignonskem festivalu, katere režijo je prevzel Hammou Graia. Praizvedbo dialoga V samoti bombažnih polj je ponovno režiral Patrice Chéreau v gledališču Nanterre-Amandiers (1987). Šele v tej igri je bilo mogoče zares razumeti ves pomen in vprašanje dila. Dve osebi, Diler in Klient, se tu skoz vso igro pogajata o nekem blagu, ki ga nikoli ne imenujeta, pa ne skleneta ničesar.

Prvi noče povedati, kaj prodaja, drugi pa ne, kaj bi želel kupiti. Pomislimo lahko na drogo, na prostitucijo, ali na katerokoli ilegalno transakcijo; a če je Koltès hotel, da predmet želje ostane neimenovan, je tako zato, ker mu je dil sam, preko vsake anekdotičnosti, predstavljal temeljno figuro razmerja do drugega. Razmerje želje in privlačnosti, razmerje tujosti in sovražnosti, razmerje umora in erotike: to so predeli, v katere je postavljena ta skrivnostna menjava, temeljno trgovanje, ki je trgovanje med ljudmi, trgovanje z ljubeznijo in vojno hkrati.

Ob skoraj filozofskem značaju se ta dialog kaže kot središče Koltèsovega dela. Gotovo je to razlog, zakaj se je Chéreau po praizvedbi V samoti bombaževih polj (1987) še večkrat vrnil k njemu in pozneje tudi sam prevzel vlogo Dilerja (1995). Obenem je mogoče reči, da je prav ob tej igri javnost Koltèsovo delo začela sprejemati kot koherenten opus.

Koltès je umrl leta 1989, preden bi lahko okusil, da so ga prepoznali kot velikega avtorja. Pred smrtjo je ustvaril še zadnjo dramo Roberto Zucco, ki je bila napisana pod vplivom njegovega prevoda Zimske pravljice elizabetinskega avtorja Shakespeara, zato se v dramaturgiji izrazito razlikuje od prejšnjih. Koltèsu je bila dana ostra zavest, da stvari, kakršne so, stojijo na nespremenjenih temeljih. Njegovo potovanje v Afriko je bilo tisto, ki je odločilo o njegovi bližini do »obsojenih« bitij, o katerih je govoril; ali mu je to zavest podelila njegova homoseksualnost – o kateri neposredno ni skoraj nikoli govoril; ali kakšna druga izkušnja marginalnosti, kot dajejo slutiti nekatera njegova dela, ne bomo izvedeli. Kakorkoli že, ta zavest nikoli ni militantna, z njo povezana literatura pa ne didaktična; stanja sveta Koltès ne razlaga s politiko. Nikoli ne govori o tem, kako naj bi ga spremenili, niti ni gotovo, ali ga je po njegovem mogoče spremeniti; zdi se, da sta zatiranje in socialna krivičnost v njegovi dramatiki aspekta generaliziranega nasilja, ki vlada tudi razmerjem med rasami, med spoloma, med generacijami …

V njegovem delu je čutiti prav toliko nuje, da bi dojel današnjo resničnost, kot upiranja kakršnemukoli diskurzu, ki bi ji pripisal enoznačen pomen. To ne pomeni, da njegova dramatika vztraja pri predvidenem principu negotovosti; pač pa so tu, kot pri Shakespearu, čustveni, politični in metafizični zastavki medsebojno povezani brez vnaprejšnje hierarhije, v vsaki njegovih iger, skoraj bi lahko rekli, v vsakem njegovih prizorov. Morda se prav zato zanje zanimajo tako različni bralci: v te igre je mogoče vstopiti skozi katerakoli vrata – a le če sprejmemo, da vodijo v labirint.

Koltèsova igra V samoti bombaževih polj se v prostor konkretne resničnosti danes postavlja celo bolj natančno kot v 80. letih, ko je bila napisana.

Trditev se nemara zdi paradoksalna. Že zato, ker je v besedilu, ki se uresničuje z dolgim dialogom dolgih replik, na prvi pogled težko uzreti njegovo konkretnost. Ob govornih pasažah obeh protagonistov, ki se razraščajo v nepričakovane daljave in globine, se lahko zazdi, da je ves svet, vse, kar je, povzeto v abstraktnost besede. Da se bo dialog, ki se razvija kot filozofski traktat in kot poetična ekspresija hkrati, morda odlepil od resničnosti.

Še več, njegova protagonista marsikdaj, celo praviloma govorita drug mimo drugega, kot da sta v silovitosti nagovora, plazu lastnih besed izgubila ali zapravila možnost, da bi segla do resničnosti sogovornika.

Pravzaprav sploh nista sogovornika, drug drugemu sta preveč tuja, tako zelo tuja, kot bi pripadala različnima plemenoma, in zato tudi sovražna, preveč vsaksebi, da bi med njima lahko prišlo do konkretne izmenjave. Tuja tako zelo, da sta tuja tudi sama sebi. A prav v tem in zato sta – naj bosta še tako monološka – vseskozi v dialogu, kot da poudarjena in potem tudi naraščajoča tujost predstavlja edino pravo in konkretno resničnost srečanja med dvema posameznikoma. Ta se vseskozi in potem čedalje bolj uresničuje kot medsebojni spopad. In če smo nemara pomislili, da bo tolikšna količina izgovorjenih besed telesnost potisnila vstran, se pokaže prav nasprotno. V ta dialog je vselej vključeno tudi telo, ne le telesnost kot taka, temveč konkretno telo govorečega posameznika, in dialog bo protagonista slej ko prej privedel do fizičnega spopada.

A neizbežni fizični spopad dveh govorečih teles, ki se srečata v tej igri, še ni tista konkretnost, o kateri sem govorila na začetku.

Ob vsej kompleksnosti, ki se razpira in divje pulzira v njem, je dialog obeh likov igre v nekem smislu tudi rudimentaren, pravzaprav redukcionističen. Vse, kar ga tvori, vsi poleti misli in poezije, ki se tu zgodijo, so v temeljnem smislu zreducirani na dve osnovni kategoriji, konec koncev je tu samo dvoje: dil – kot ga imenuje Koltès, oziroma trgovska transakcija – in želja. Oboje je seveda povezano, v igri zapleteno v nerazrešljiv vozel.

Želja je pri tem univerzalna kategorija, ki označuje vse, oziroma karkoli si pač nekdo želi, išče, potrebuje, po čemer hrepeni, stremi …, pa vendar zato ni v njej nič poljubnega ali naključnega. V igri bosta predmet želje in tudi želja sama vse do konca ostala neopredeljena, neznana – verjetno tudi želečemu samemu, zato pa tudi skrivna in skrivnostna. Niti tega ne vemo, ali gre za prepovedano (nelegalno) ali za nemogočo (neuresničljivo) željo, nemara zgolj za nekaj, česar kupec noče razkriti, nemara pa za nekaj tako neznanskega, da tega ne more ubesediti.

Vendar zaradi tega želja ni nič manj silovita, kaj šele da bi bila nepomembna. Nasprotno, samo želja je tisto, kar lahko požene ta neznanski tok besed, pri čemer zapletenost in nasilnost dialoga izkazujeta njeno silovitost. Čim bolj je neizrečena (in morda neizrekljiva), tem bolj je nujna, vztrajna, nezaustavljiva. Dil pa je, vsaj v izhodišču, nekaj, kar je modusu želje ravno nasprotno: trgovska transakcija je sama po sebi nekaj banalno konkretnega, v principu tudi enoznačnega, samo daj-dam; v legi dila, kjer se »trgovska transakcija nanaša na prepovedane dobrine« (po Koltèsu), pa tudi vprašljivega, sumljivega, celo umazanega (zato se lahko zgodi samo na dnu, med smetmi – ta miljé temeljno označuje prostor srečanja koltesovskih junakov). Če se zaradi potencialne nevarnosti uresničuje s skrivnimi in dvoumnimi znaki, tu ne gre za tisto skrivnost, neizrekljivost in nevarnost, ki opredeljujejo željo. Ali nemara tudi? Koltès ju, željo in dil, prek sorodnih potez poveže v en sam nerazrešljiv vozel – pri čemer se lahko sami odločimo, ali gre v resnici za isto (eno) ali ju v usodni preplet potisne tovrstno srečanje. Vsekakor pa zatrdi, da je dil – nečista izmenjava, ki se uresničuje prek manipuliranja z dvoumji, izmikanji in prikrivanji, vanje pa vpleta posameznikove najgloblje želje – temeljni (resnični) način srečanja med dvema posameznikoma.

Trditev je nenavadna in drzna, morda tudi šokantna. In vendar: kaj danes, 25 let po nastanku igre V samoti bombaževih polj, opredeljuje naš svet bolje kot Koltèsovi izbrani kategoriji? Ali nemara ni res, da je celoten svet našega časa zreduciran na trgovske transakcije, neskončno množenje trgovskih transakcij, ki so vse po vrsti bolj ali manj enake dilu, saj so praviloma – tudi in še posebej tiste, ki se ne dogajajo na dnu, temveč pod bleščečo električno razsvetljavo – sumljive, nečiste, manipulativne, večinoma pa jih poganjajo skrivne, neizrečene, nemara nelegalne ali pa zgolj neopredeljene želje posameznikov? In tudi: kaj drugega pa nas danes še vzpostavlja kot posameznike, razen želje, edinega vzvoda, ki nam še omogoča silovitost, potem ko smo v vsesplošnem dilanju izgubili vse kategorije, ki so nekdaj opredeljevale posameznikovo osebnost (osebno stališče, morala, zaveza …)? Želje, ki je tem bolj neizrekljiva, nedoločljiva, pa tudi nezadovoljiva, ker je edino, kar nas opredeljuje. In čedalje bolj zapletena v trgovino.

Mini teater, Ivica Buljan, EPK Maribor 2012

Povezani dogodki

Diana Koloini, 10. 1. 2013
Sprehajanje po meji golote
Diana Koloini, 8. 9. 2012
Sen Enrica Luttmanna
Diana Koloini, 15. 3. 2013
Komedija s čarobnim napojem