Filmski gledalec, ki je v življenju videl več filmov kot gledaliških predstav, se bo ob prenosu filma na gledališki oder najprej utemeljeno vprašal: Kaj mi lahko teater pokaže takega, česar mi film ne more? In če si taisti gledalec hoče priti na jasno glede pogojev samega svojega vprašanja, si bo moral kaj hitro priznati, da njegovo vprašanje v resnici meri na to, kaj si želi videti. V primeru gledališke uprizoritve Plesa v dežju se tako izkaže, da tovrstno razstiranje pogojev želje videti in videnja želje zadene v samo bistvo filma – in potemtakem obeta zanimivo uprizoritev. V filmu, kakor ga je po romanu Dominika Smoleta režiral Boštjan Hladnik, gre namreč natanko za to: za nenehno, neusahljivo in nepotešljivo željo videti in hkrati za neskončno raznolike moduse uprizoritve videnj želje. Če se poigramo z dvema možnima (francoskima, a že kar splošno sprejetima) oznakama režije, gre hkrati za realizacijo želje, da bi se videlo, in za mizansceno videnj. Po eni strani je sama želja videti navzoča v vrsti prizorov, ki to skopično pulzijo udejanjijo tako, da jo poosebijo, celo popredmetijo v vsesplošno oprezanje (zato imamo občutek, da ne oprezata le gospod Anton in Šepetalec, ampak da se očesa skrivajo prav za vsako režo: v vratih, za zaveso, celo na strgani majici); po drugi strani pa željo uprizorijo tako, da ji odpro vrata ali okna (fantazme) v prostoru, iz katerega sicer ni drugega izhoda.

A kljub vsej tej bohotnosti prizorov in dejanj obeh vrst sta le dva prizora v filmu Boštjana Hladnika takšna, da dobesedno podvojita čas: da v istem prostoru pokažeta dva časa, zaradi česar ta »kristalizira« v podobo-čas, ki je hkrati pretekla in sedanja. Seveda ni naključje, da ta dva prizora nista »kar tako«, ampak sta ravno primarni in fatalni prizor. Ne morda prvi in zadnji prizor v kronologiji filma, temveč ravno najbolj usodna trenutka v življenju posameznika: spočetje in slovo. Ravno dejstvo, da oba usodna prizora, svojevrstni eros in tanatos tega filma, zremo s Petrovimi očmi, ga dela za glavnega junaka filma. Kaj so torej videle njegove oči v neki anahronistični, radikalno ne-kronološki perspektivi? Videle so dvakrat nemogoče, dve nemogoči viziji. Videle so spolni akt, ki je nemogoče videnje njegovega lastnega spočetja (ko se izza Petrovega odraslega telesa izvije deček in spleza na drevo, da bi se zazrl v ljubeči se telesi na postelji, je težko reči, ali gre res le za »takšno hišo« ali pa gre tudi za spomin na izvorni prizor iz starševske spalnice: »Bil sem še deček …«, ki po definiciji vedno evocira pogoje lastnega spočetja). In videle so smrt, spet nemogočo vizijo: ko se na stopnišču Maruša spogleda z njim, Peter dobesedno zre smrti v oči (v trenutku, ko jo gleda, nje že ni več). Oba skrajna prizora torej v enotnem prostoru (soba, stopnišče) uprizarjata dva časa – in v tem postopku sta zvesta Smoletovi intonaciji:

»Življenje. To življenje – si je mislil. Ampak – mu bo že pokazal, se ga bo že otresel, se bo že spet vzravnal in se svetlo in strmo zagledal daleč na vse strani sveta. Kajti če že mora biti tu, naj bo pravično in iz oči v oči.«

Peter v Plesu v dežju dokazuje, da zreti življenju iz oči v oči, gledati na vse strani sveta, pomeni v resnici gledati na obe strani časa: pomeni upati si pogledati tako v spočetje kot v smrt. Še več, emblematičen prizor Petrovega teka med mrtvaškimi krstami, da bi se približal oknu z žensko senco za zaveso, obe ti strani, obe razsežnosti (eros in tanatos) spoji v eno in poantira s komentarjem o odsotnosti ženske (»Ni je, zame, ženske«). S tega stališča Petrov tek med krstami ni le anticipacija, ampak je dobesedno zrcalna slika Marušinega predsmrtnega vzpenjanja po stopnicah, saj v prvem primeru on teče proti senci, v drugem pa »niti senca ljubezni« prihaja proti njemu. To se je lahko zgodilo, ker jo je prej že »izbrisal« iz svojega življenja, jo z grobimi besedami izrinil iz svojega vidnega polja, zaradi česar je sčasoma nagovarjal le še prazen stol (in prostor), ona pa je medtem dobesedno za vedno izginila v zunanjost polja. Z Badioujem (iz Hvalnice ljubezni) bi lahko za Petra rekli, da ni zmogel ljubezenske izjave, s katero mora biti naključje fiksirano in se mora začeti neko trajanje. »Gre za to, da je treba izreči govor, katerega učinki so v eksistenci lahko praktično neskončni. Kar najbolj enostavne besede se nabijejo s skoraj neznosno intenzivnostjo.« Ker jih ni zmogel, natančneje: ker jih je izrekel prepozno, je odsotnost kontraplana (resnice dvojega, resnice razlike) pogubila oba: najprej njo, ki ji je odvzeta pravica do njega (kontraplana), nato pa še njega, ker lahko brez belih platen in senc zre le še v radikalno praznino brez kontraplana, v črno luknjo smrti.

Zato je za gledališko uprizoritev filmskega »komada« izjemno pomembno vedeti (in videti), da je Hladnik znotraj lastnega filma z obema junakoma že obiskal obe prizorišči, ki ju tokratna uprizoritev sooča: teater in kino. Na gledališki oder je postavil obračun Maruše z ravnateljem, ga filmsko razkadriral in z montažo »združenih opazovanj« (kot v Hamletovi Mišnici, kjer Hamlet naroči Horaciju, naj mu pomaga opazovati strica: »Jaz mu oči pripel bom na obraz, nato iz združenih opazovanj presodiva njegovo lice«) priklical resnico, skupaj z aplavzom nevidnega občinstva. V kino pa je peljal Petra, mu vnaprej odvzel kontraplan (zato ne vemo, kateri francoski film gleda) ter ga prikoval na sedež z etičnim imperativom v offu: »Odločiti se. A vztrajati v eni sami odločitvi.«

Gledališka ekipa, ki se je lekcij dvajsetega stoletja učila od takšnih mojstrov, kot sta Brecht in Badiou, bo zagotovo znala v tej stavi na »vztrajanju v prekinitvi trajanja«, ki je hkrati stvar filozofske etike in kinematografske estetike, saj gre za stavo na moč filmskega reza, najti zadostno izhodišče za svojevrstno gledališko »ukinitev« filmskega Plesa v dežju, za abstraktno redukcijo nazaj na bele dneve in črni dan. Morda se bo s tem približala teži etičnih drž in etičnih odločitev neke druge radikalno odsotne Smoletove ženske figure, Antigone. Morda pa se bo (da k Brechtu in Badiouju pripeljemo še tretjega B-ja) skoraj po beckettovsko spomnila, da je Hladnik za potrebe finalnega prizora brezkompromisno dal izkopati globoko luknjo v asfalt Vegove ulice (ob Nuku, med Križankami in Kongresnim trgom) le zato, da je lahko dovolj nizko spustil kamero, ko je le-ta lovila finalni ples v dežju mladega ljubezenskega para. 

Morda je prav ta podatek svojevrstna zunajfilmska potrditev dejstva, da ne gre za nobeno romantično metaforo, ampak za brutalen poseg realnosti v fikcijo, podobno kakor črn monolit poseže v Odisejo 2001, da bi opozoril na gravitacijsko težo časa. Njun ples je zaradi te črne luknje najbolj brutalna zgostitev erosa in tanatosa, ples dveh senc v temo, po tem, ko sta oba nesojena ljubimca, Peter in Maruša, vsak po svoje končala med sencami bližnjih prednikov. Finalni prizor se tako izkaže za morda najbolj fatalnega, usodnega in smrtonosnega, luknja v asfaltu pa grob, v katerega se mora tu in tam, od groba do groba, spustiti slovenski film, da bi se iz njega dvignil arheološko prerojen in poduhovljen.

Zato si zlahka predstavljam, da se iz asfaltno črne jame te predstave (kakor govorijo o »jami« pred opernim odrom) čisto na koncu, ko par že odpleše svoj zadnji ples, kot odjavni komad med filmsko špico, zasliši Brecljeva Duša in jaz. Peter ta komad dolguje Maruši, Sebastian Jani, Matjaž pa Nani.