Tina Mahkota je prevajalka iz angleškega in nemškega jezika. Leposlovje prevaja že iz študijskih let, vendar pravo prevajalsko ljubezen, prevajanje besedil angleško pišočih dramatikov, je odkrila šele pred desetletjem. Ali se v tem zrcali tudi njena neizpolnjena želja po študiju dramaturgije, danes ni več pomembno, pomembneje je, da je zaradi prevajanja pred šestimi leti opustila poučevanje na Filozofski fakulteti in v zadnjem desetletju slovenske gledališke odre obogatila s skoraj štiridesetimi prevodi sodobne irske, angleške, škotske in ameriške dramatike.
Vsako literarno delo je enkratno in izvirno in bi za prevod verjetno zahtevalo samostojno teorijo. A vendar, se pri prevajanju dramskih in tudi drugih besedil bolj kot na teorije prevajanja zanašate na svoj instinkt in občutek za jezik?
Pri vsakodnevnem prevajanju ne posegam po teoretičnih in teoretskih konceptih in zaupam lastnemu instinktu in občutku za jezik, prepričana pa sem, da je poznavanje teorij prevajanja za prevajalca vendarle pomembno. Ob pedagoškem delu na Filozofski fakulteti sem vrsto let prevajala tudi leposlovje in dodobra preverila teorije prevajanja še v praksi. Veliko sem se naučila tudi iz zgodovine prevajanja, saj so bila različna besedila – še posebej dramska – skozi čas podvržena različnim normam. Z zunanje, predbesedilne pozicije je zato pomembno, da prevajalec pozna tudi teorije prevajanja in se zaveda, da k prevodom lahko pristopi na različne načine.
Se strinjate z Milanom Jesihom, ki pravi, da je za dober prevod literarnega dela bolj kot jezik izvirnika potrebno dobro poznati jezik, v katerega prevajate?
Trditev je zanimiva, vendar provokativna. Brez dobrega poznavanja jezika in kulture izvirnika oz. izhodiščnega besedila prevajalec nekaterih tančin besedila ne more zaznati. Jesih priznava, da se pri prevajanju opremi s prevodi dela v jezike, ki jih morda ne govori najbolje, jih pa bere. Z njimi si lahko pomaga pri razumevanju izvirnika, sama možnosti, da bi ti to bistveno pomagalo pri tvorjenju besedila v ciljnem jeziku, ne vidim. Strinjam pa se, da je potrebno jezik, v katerega prevajamo, odlično poznati in ga znati, o čemer govori tudi prepričanje, da naj bi se tuje, zlasti literarno besedilo, prevajalo samo v materinščino.
Prevajanje vsake od literarnih vrst se podreja določenim zakonitostim; kakšne so posebnosti pri prevajanju dramskih besedil?
Iz literarne teorije vemo, da je dramsko besedilo v formalnem smislu sestavljeno iz dveh diskurzov – iz dialoškega besedila, ki ga izgovarjajo dramske osebe, in iz didaskalij ali avtorjevih napotkov, oznak, opisov. Za prevod didaskalij poznamo vrsto konvencij (ustalili so se izrazi vstopi, odide, zastor pade …). Zahtevnejše in obsežnejše je prevajanje dialoga, jezika torej, ki se v odrski uprizoritvi vzpostavi kot eden od znakov gledališke predstave. Sam prevod dramskega besedila je, kadar je to uprizorjeno, izpostavljen zelo natančnemu preverjanju, saj ustvarjalci predstave nenehno brskajo za pomeni in podpomeni, preizkušajo učinek govorjenega besedila in njegovo naravnost.
Si zato pri prevajanju dramskih besedil pomagate z glasnim prebiranjem prevedenega besedila?
Prevedenega glasno ne prebiram, ampak v želji, da bi besedilo dobro zazvenelo na odru, posamezne replike včasih izgovarjam neslišno, pri sebi. Pomembno je, da je v repliki ali pa v daljšem monologu ritem, in da so čustveni poudarki nakazani z določeno intonacijo ter da replika »teče« in je govorljiva.
Ali kot prevajalka sodelujete tudi na bralnih vajah ali morebitne odločitve za spremembe v besedilu prepuščate režiserju?
Ustvarjanje predstave je skupinsko delo, zato že med prevajanjem rada sodelujem z režiserjem, lektorjem in dramaturgom. Ker prevajam iz jezika, ki ga do neke mere zna večina gledaliških ustvarjalcev in lahko režiserji sami berejo izvirno besedilo ter ga podrobno primerjajo z mojim prevodom, velikokrat slišim vprašanje: A bi se dalo tole takole? Dopuščam popravke, seveda, zamenjam besedo ali dve, še pozneje na bralnih vajah, kjer skupaj z igralci tvorno spremenimo besedilo. Dovzetna sem za takšne intervencije, saj se dogaja, da je posamezna replika za igralca lahko prepreka, če mu katera od besed v njej »ne zveni« ali je ne občuti kot svoje. Rada slišim prevedeno, kajti šele izgovorjena beseda da pravi smisel in poudarek repliki. Naučila sem se prevodne strogosti in doslednosti, a se na vajah zgodi, da beseda ali replika od mene zahteva dodatno pojasnilo, in na tej točki utemeljevanja včasih pomaga tudi teorija prevajanja v zelo prečiščeni obliki. Vem, da sem pogosto pod drobnogledom igralcev, vendar mi je v izjemno veselje, če lahko na bralnih vajah sodelujem in sem del svojevrstnega zavezništva, ki ga pozna samo gledališče.
Zdi se, da vas je prav vaš prvi dramski prevod, leta 1999 ste za uprizoritev v Drami SNG Ljubljana prevedli McDonaghovo Lepotno kraljico Leenena, zaznamoval vse do danes; med vašimi prevodi najdemo predvsem prevode del angleških, irskih in škotskih avtorjev mlajše generacije. Zakaj prav ta dramatika? Je prevajanje teh besedil večji izziv ali so vam ta le generacijsko bližje?
Povečano zanimanje za dogajanje na Irskem konec osemdesetih let prejšnjega stoletja je v zavesti Slovencev spodbudilo tudi povečano zanimanje za novo irsko in škotsko književnost, pa tudi za irski film in glasbo. Vse irsko je nenadoma postalo cool. Prav v tem obdobju sem prevedla več irskih proznih besedil in uredila antologijo sodobnih irskih kratkih zgodb Kri in voda, kar je bilo očitno opaženo in sem zato iz Drame dobila povabilo za prevod Lepotne kraljice Leenana. Ker sem pogosto potovala na Irsko in Škotsko, se od tam vedno vračala z novimi, svežimi dramskimi besedili, ki sem jih predlagala v uprizarjanje umetniškim vodjem slovenskih gledališč, lahko rečem, da sem tedaj tvorno sooblikovala repertoarje gledališč in morda tudi zaradi tega ostala »zaznamovana« z dramskimi besedili, o katerih sprašujete. Vendar če se ozrem po svojih dosedanjih prevodih, lahko rečem, da sta prevajalska deleža prevodov mlajših avtorjev in klasikov 20. stoletja, med njimi Williamsa, Mameta, Friela in Becketta, na katerega sem še posebej ponosna – izenačena.
Jezik sodobnih britanskih, tudi irskih in škotskih dramskih besedil je ponavadi jezik ulice, včasih podeželja, bližji pogovornemu kot zbornemu jeziku. Na naših odrih se je pogovorni jezik do neke mere normiral, koliko se je pogovorni jezik normiral na angleško govorečih odrih?
Vprašanje o jezikovnih ravneh in o normiranosti »pogovornega« jezika na angleških − in slovenskih − odrih je zapleteno. Dramsko besedilo, napisano v škotski angleščini, bo na Škotskem popolnoma nezaznamovano, uprizorjeno na enem od londonskih odrov pa bo morda izzvenelo kot karikatura. Pri prevajanju tovrstnih besedil v slovenski jezik se vsakič znova odločam, do katere meje zniževati jezik, toda vedno z mislijo, da bo prevod (naj bo dramsko dogajanje postavljeno v urbano okolje, ali pa kot pri McDonaghu v ruralno in kot odgovor na stereotipe o Ircih in irski dramatiki) za bralca uporaben tudi čez deset, dvajset let. Prevod ne sme biti »kratkoročen«, približevanje verističnemu jeziku, četudi je jezik dramskih oseb močno znižan, se ne obrestuje. Jezik v gledališču nikoli ne posnema vsakdanjega govora, tako kot gledališče ne posnema realnosti. Gledališče je njena konstrukcija, je konvencija, ki jo sprejmemo vsi, ko se odločimo za ogled gledališke predstave.
Če naj prevod ne bo »kratkoročen«, kdaj lahko rečemo, da je zastarel?
Odvisno od položaja izvirnega besedila, za katerega načeloma velja prepričanje, da nikoli ne zastari. Nekatere starejše prevode klasične dramatike lahko uprizarjamo še desetletja, druga, manj kanonizirana besedila, ki jih ne obravnavamo s takšno svetostjo, zastarajo hitreje. Sama sem na novo prevedla kar nekaj že pred časom prevedenih dramskih besedil in ugotovila, da je te prevode včasih oholo označiti kot slabe. Jezikovne in uprizoritvene norme so bile takrat drugačne in če bi sledili tej logiki, bi morali danes spreminjati tudi izvirna slovenska dramska besedila. Zavedati se moramo, da so prevajalci še pred nekaj desetletji uporabljali povsem drugačne vire, kot jih uporabljamo danes (medmrežje, spletni slovarji, posnetki uprizoritev itn). Ne smemo se zgražati, če opazimo napako in ugotovimo, da je ime, ki ga je prevajalec pred petdesetimi leti uporabil npr. za trgovino, bilo v resnici ime kinematografa. Vendar ker vprašujete, kdaj prevod zastari … Za besedila, ki naj bi bila v času, ko so nastala, sodobna, v eni, dveh generacijah.
Pri prevodih literarnih del pogosto govorimo o prilagajanju in prirejanju ciljnemu bralcu ali gledalcu; koliko prevode dramskih del prilagajate vi?
Prilagajanje ali prirejanje prevoda naj bo vedno del vnaprejšnjega dogovora z režiserjem, vodstvom gledališča ali odločitve, da je prevod namenjen določeni uprizoritveni praksi. Priznam, da se je moj odnos do teh vprašanj v času moje prevajalske poti spreminjal; sprva sem bila prepričana, da je potrebno bralcu kar najbolj olajšati razumevanje dela, danes razmišljam drugače, odločam se bolj samozavestno in nemara bolj lojalno do izvirnika kot do ciljnega bralca. Norma sodobnih prevodov ni več slovenjenje imen ali opremljanje prevodov z opombami, prevajalci se ne čutimo več nagovorjene, naj bralcu razlagamo morebitne vrzeli v razumevanju. Če pa se vendarle odločimo za prirejanje, je potrebno to navesti in opozoriti bralca.
Čeprav je dramsko besedilo skoraj vedno osnova za gledališko uprizoritev, se zdi, da gledališka kritika prevodu namenja premalo pozornosti in prevajalčevo delo največkrat obide z besedami: »Besedilo je v gladkem in tekočem prevodu poslovenil …« Lahko pri nas sploh govorimo o kritiki prevoda, tudi prevodov dramskih besedil?
Poglobljene kritike prevodov je res bolj malo. Pogosto se dogodi, da celo v verodostojnem kontekstu, npr. v televizijskih literarnih oddajah o knjižnih novostih, prevajalca niti ne omenijo. Bolje smo zapisani pri gledaliških kritikih, toda forma sprotne gledališke kritike njenemu avtorju skoraj ne omogoča poglabljanja v prevod, zato od njih ne gre pričakovati, da zapišejo kaj več kot gladek, tekoč ali sodoben prevod. O kritiki prevodov pa lahko govorimo na področju prevajalstva kot akademske discipline, saj veliko študentov v sklopu diplomskih nalog in pozneje na podiplomskem študiju obravnava strategije prevajanja posameznih proznih ali dramskih del. To bi lahko bila tudi prevodna kritika, vendar ta, žal, nima velikega učinka na splošno zaznavanje prevodov in prevodne kulture pri nas.
V enem od vaših nedavnih zapisov o prevajanju ste dejali, da se prevajalec pogosto počuti kot »sluga dveh gospodov«, saj služi izvornemu avtorju in ciljnemu bralcu. Sliši se zavezujoče in omejujoče, a vendar – koliko je v prevajanju ustvarjalne svobode, kreativnosti?
Zame je pri prevajanju besedila, pri tem rokodelskem gnetenju jezikovne mase, dovolj prostora za lastno ustvarjalnost, vezano seveda na izvirno besedilo. Kot prevajalka sem avtorica enkratnega in edinstvenega prevoda, izvirna sem v ciljnem jeziku – nekdo drug bi isto besedilo prevedel drugače. Razpetosti med avtorjem, njegovim duhovnim profilom in njegovo estetiko ter ciljnim bralcem ne zaznavam ali sprejemam kot omejitev ali krnitev prevajalske ambicije, zadovoljna sem, da se lahko uresničujem s prevajanjem in sem lahko partner v tej zapleteni mreži odnosov. Če bi potrebovala več svobode, bi pisala sama.
Je res, kot trdijo nekateri, da prevajalec s prevodom postane tudi soavtor izvirnega besedila?
O prevajalčevem soavtorstvu ne moremo govoriti; pred prevajalcem je avtor, ki je besedilo napisal. Prevajalec lahko izboljša stavek, toda ideja dela je avtorjeva, in kakšna je bila pot do nje, prevajalci ne vemo. Misli o prevodu kot soavtorstvu so vabljive, vendar izvirnik, naj bo to lirika, roman ali drama, je avtorjeva last.
Imate kdaj občutek, da poznate delo bolje od samega avtorja, ker se trudite prepoznati miselne povezave in asociacije, ki so piscu na zavestni ravni morda ušle?
Prevedla sem veliko del sodobnih, živečih avtorjev, ki so bili praviloma pripravljeni sodelovati in bili pogosto osupli – in jaz polaskana – ker sem se tako podrobno ukvarjala z njihovimi besedili in jih s svojimi vprašanji spomnila tudi na pomenske odtenke besedila, o katerih sami niso razmišljali.
Ste se kdaj lotili besedila, za katerega se je izkazalo, da ga nikakor ne morete prevesti, ker se z avtorjevo poetiko ne ujamete dovolj, da bi jo lahko prestavili iz enega jezika v drugega?
V polju dramskega pisanja se mi kaj takega ni zgodilo, zavrnila pa sem nekaj prevodov proznih del, za katere sem bila prepričana, da niso dobro napisana. Večkrat se vprašam, ali bi lahko prevajala besedila, s katerimi se svetovnonazorsko, filozofsko, moralno-etično ali idejno ne bi strinjala. Si predstavljate dileme tolmačev, ki tolmačijo sodne procese zaradi zločinov proti človeštvu, ali tolmačev, ki vedo, da prevajajo laži? Tudi prevajalčeva uslužnost ima svoje meje.
Bi pritrdili misli pesnika, pisatelja in prevajalca Jurija Hudolina, ki pravi da je prevajati tuje pisanje, sploh če je kompleksno in metaforično večplastno, pa še slogovno zapleteno, nemara eno od najodgovornejših početij?
V ožjem pomenu je prevajanje jezikovna dejavnost in prenašanje pomena iz enega jezika v drugega, širše gledano pa pomeni del medkulturne komunikacije. Iz zgodovine vemo, da so stiki med književnostmi silno zapleteni in da so prevodi posameznih del lahko navdihnili literarno ustvarjanje tudi v drugih jezikih – Prešernov prevod Bürgerjeve Lenore je npr. spodbudil možnost romantične poezije na Slovenskem, Gradišnikov prevod Joyceovega Uliksesa je po letu 1968 močno zaznamoval slovensko pripovedništvo. Prevodna književnost v nekem literarnem sistemu lahko deluje skrajno navdihujoče in prinaša tudi različne informacije in impulze, ki so reprezentativni za našo predstavo o tuji kulturi in jezikovnem ustvarjanju v tujem jeziku, zato so odločitve, kaj, kdo, kako in kdaj prevaja – odgovorno početje.
V eni od oddaj slovenske televizije smo nedavno izvedeli, da naj bi bila »irščina najbolj zapeljiv jezik na našem planetu«. Se strinjate?
Irščina ali irska angleščina? Sliši se neverjetno, ker irsko, točneje gelsko, govori zelo malo ljudi. Toda, če sem iskrena – irska angleščina je res privlačna, in moški, ki jo govorijo, so mi res zelo všeč.