Vprašanje povezave med jezikom in glasbo doživlja v svetovni znanstveni skupnosti pravi preporod. Sedaj je znano, da se procesiranje glasbe odvija v podobnih predelih možganov kot procesiranje jezika in da je razvoj glasbenih zmožnosti (ritem) v človeku tesno povezan z razvojem jezikovne zmožnosti. Glasbenica Mateja Starič poskuša v svojem glasbeno-zvočnem performansu Mementophonia to znanstveno dejstvo povezati, morda podkrepiti, s subjektivno zgodbo svoje 96-letne babice Rozi, ki trpi za izgubo spomina in se v posnetem pogovoru poskuša spomniti stare pesmi, ki jo je prepevala v mladosti – tudi v koncentracijskem taborišču, kamor je bila prisiljena oditi s svojo družino. Svojevrsten performativni format, ki se steče v živo izvedbo pozabljene pesmi, docela angažira glasbeni in jezikovni čut gledalcev in gledalk, avtorici pa omogoči osebno zgodbo skorajda brezšivno razširiti v razmislek o spominjanju in osebni identiteti. Performans je tudi eden redkih, ki s svojimi postopki odpira vprašanje, kako lahko in kako naj bi znanost sobivala z umetnostjo.

Performans se odvija hkrati na odru (ki ga zapolnjujejo le miza, stol za glasbenico, prenosni računalnik in stol za glasbenika) in na zadnji steni, kamor je v živo projicirana projekcija računalniškega sistema, na katerem Starič usklajuje več vsebin. Na prvem sloju postopoma razgrinja zvočni posnetek pogovora s svojo babico Rozi, katerega okruški so v drugem okencu tudi transkribirani (prikazani v pisni obliki; računalniška estetika daje vtis izpisujočega se programa); na drugem sloju predvaja posamezne izseke pogovora z nemškim nevroznanstvenikom Valentinom Riedlom, raziskovalcem mehanizmov spominjanja in pozabe; na tretjem pa predvaja glasbo, ki se preliva v glasbo violončelista Klemna Hvale, izvajano v živo. Vsi trije sloji se tekom performansa postopoma prepletajo, na neki točki pa se pričnejo medsebojno kontekstualizirati.

V prvem drobcu pogovora z nevroznanstvenikom denimo izvemo, da glasbeni spomin (ritem) razvijemo že zelo zgodaj v življenju, v prvem glasbenem prizoru pa skladno s tem poslušamo ritmično izgovarjanje posameznih zlogov (ta-da-čk), ločenih z daljšimi premori (ta- - - - da; - - - č-k). Šele po nekaj minutah performansa iz zvočnikov zaslišimo pogovor Mateje Starič z njeno babico Rozi, ki ga na ekranu prav tako spremlja zvočna transkripcija. Podobno kot prvotni zbir zlogov je tudi njun pogovor poln premorov, le da sedaj zloge zamenjajo besede (in njihova odsotnost). Performerka vnaprej posnet pogovor postopoma dopolnjuje z vedno več drobci informacij, ki se sprva pojavljajo v obliki besed, kasneje pa v obliki celih stavkov in večjih diskurzivnih tvorb. Pred našimi očmi se gradi razmeroma realistična in znanstveno informirana reprezentacija kognitivnega sistema, v katerem sta poudarjena predvsem dva podsistema/procesa: pomnjenje in pozabljanje.

Tematika pomnjenja in pozabljanja je v performansu smiselno razvita in dobro kontekstualizirana, predvsem pa je problematizirana, saj performans svojih pojmov pomnjenja in pozabe ne jemlje za samoumevna. Do obeh pojmov ostaja etično nevtralen (na problematičnost etične predpostavke, da je spomin »boljši« od pozabe, je denimo opozarjal Nietzsche), pozabe pa ne zasnuje kot goli manko spomina. Poteka v dve smeri: iz stanja začetka (praznine) v stanje konca (polnosti) in obratno, iz stanja konca v stanje začetka. Takšen potek odraža dvojno smer življenja - umiranja, ki jo v enem izmed izsekov osvetli tudi nevroznanstvenik. Ko se rodimo, imamo v možganih največ povezav, vendar te povezave še nimajo specifične empirične vsebine (ne znamo še specifičnega jezika, vendar prepoznamo intonacije vseh svetovnih jezikov). Tekom življenja pa povezave, ki jih je sicer vedno manj, postajajo vedno bolj definirane. V nekem smislu smo torej najbolj »razviti« na začetku, v nekem drugem smislu pa na koncu življenja.

Tematika pomnjenja in pozabljanja je v performansu smiselno razvita in dobro kontekstualizirana, predvsem pa je problematizirana, saj performans svojih pojmov pomnjenja in pozabe ne jemlje za samoumevna.

Vsakič, ko avtorica dopolni svoje razumevanje mehanizmov spominjanja in pozabe, se »odklene« delček pogovora z njeno babico. Ta strategija gledalke učinkovito angažira, saj nas primora k temu, da manjkajoče informacije v prvih odkruških dialoga zapolnimo s svojimi lastnimi predvidevanji (to se dogaja implicitno, nezavedno), ki se z razkritjem kasnejših odkruškov izkažejo za bolj ali manj točna. Angažira nas igra spoznavanja drugosti: za babico, ki jo pesti izguba spomina, vse postaja drugo; avtorica poskuša razumeti drugost svoje babice in obdobja, v katerem je živela, prek tega pa tudi svojo družinsko zgodovino; mi pa poskušamo razumeti in interpretirati še avtoričino globoko željo po razumevanju svoje babice in prek nje sveta. Njena predanost temu procesu je poetično jedro performansa, ki višek doseže v zadnjih minutah, ko skupaj z glasbenikom izvede čudovito koncertno izvedbo pozabljene pesmi, s čimer dokaže, da je lahko celo izjemno kratek koncert – če je primerno kontekstualiziran –  dober koncert.

Čeprav je v osebni zgodbi avtoričine babice polno detajlov, ki bi jih lahko avtorica izrecno poudarila ali dramatizirala (npr. njeno bivanje v koncentracijskem taborišču), zgodbo prepusti naši interpretaciji. Že zaradi samega formata, v katerem so ključne vrzeli. V njihovem postopnem zapolnjevanju rastejo nove in nove asociacije. Nekaterih se oprimemo, druge izpustimo. Kar preostane, je odnos – ritem asociativnega spajanja raznolikih vsebin, ki vedno znova oživljajo in se razkrajajo.  

Performans odlikuje izjemna ritmičnost spajanja in montiranja vsebin. Čeprav se posamezni »sloji« praviloma vrstijo po načelu 1 - 1 - 1 (dialog z babico - pogovor z znanstvenikom - glasbeni vložek), ustaljeni ritem prekinjajo »prizori«, v katerih je razmerje med sloji spremenjeno ali zaobrnjeno. V enem izmed takšnih prizorov Riedl na posnetku (ki je na ekranu večkrat pomnožen v različnih izsekih) prisluhne pesmi, ki jo istočasno izvaja glasbenik na odru. Ta nenadna in šaljiva sprememba v montažnem slogu, ki morda odseva avtorefleksivno fazo v razvoju psihološkega subjekta, je čudovito umeščena v celoto. Ne le zato, ker je tematsko (dovolj) smiselna, ampak tudi in morda predvsem zato, ker se pojavi ravno nekje na polovici performansa, ko ponavljanje v montaži postane predvidljivo, zapolnjevanje črvin utečeno, gledalkam pa prične pešati pozornost.

V zgodbi, ki se postopoma odstira, ne prevladujejo toliko dogodki kot odnosi: po eni strani odnos med posameznimi sloji in vrstami informacij, po drugi pa odnos avtorice do njene babice in naš odnos do nje in njiju. Ker smo primorani k sprotnemu dopolnjevanju, izstopi večslojna biografska podoba avtoričine babice, ki se kroji ravno skozi (izmenjujoče) razumevanje in zamegljevanje teh odnosov. Fragmentarnost življenja je v performansu podvržena večmedijskemu umetniškemu raziskovanju, ki izkorišča tudi znanstvene vire. Kot vemo, sta bili znanost in (upodobitvena) umetnost globoko povezani vse do sredine 19. stoletja, ko je znanost postala strožje vezana na empirično metodo, upodobitvena umetnost pa se je postopoma odmaknila od realistične oz. naturalistične reprezentacije. Prej je bila slikarska spretnost ključna za reprezentacijo detajlov npr. rastlin ali zvezdnih pojavov, kar med drugimi izpričujejo Da Vinci, Galilej in kasneje Goethe. Performans Mementophonia podobno, kot so to počeli omenjeni umetniki - znanstveniki – le na področju izvedbene umetnosti – poskuša orisati, opisati in v medigri različnih čutnozaznavnih modalnosti ilustrirati konture osebnega življenja (svoje babice, a tudi obče), ki kljub (delnemu) spoznanju ostaja večna skrivnost.