Pišem o nečem, kar ne obstaja. O slovenski neodvisni sceni nedramskih uprizoritvenih umetnosti,^[1] ki je pravzaprav ni – vsekakor ne na način, kot obstajajo institucionalna gledališka scena, sodobna plesna scena ali off-off scena cirkuških umetnikov, dregic, uličnih izvajalcev, klovnov in ostalih. Četudi porozna, je scena zamišljena skupnost, zasnovana na skupni infrastrukturi in delovnih izhodiščih, ki oblikujejo prostorska ali družbena srečališča. Ta lahko vključujejo skupne akademije, žanre, pristope in festivale. Umetniki z domnevne scene nedramskih uprizoritvenih umetnosti pa praviloma ne študirajo na istih akademijah in se ne srečujejo na istih festivalih.^[2] Prav tako tej sceni ni posvečen poseben razdelek v letnem pregledu Slovenskega gledališkega letopisa, ki bi omogočil skupen razmislek.

Scena nedramskih uprizoritvenih umetnosti je veliko bolj porozna kot scena sodobnega plesa ali pa ostale scene. Med drugim združuje tudi umetnike, ki želijo eksperimentirati zunaj institucionalnih okvirjev, in plesalce sodobnega plesa, naveličane strogo kodificiranih plesnih postopkov. Deluje kot srečališče za raznovrstne prakse, akterje, estetike in tematike. Kot pa je razvidno že iz njenega poimenovanja – neodvisna – ima kljub vsemu velikega Drugega: dramski princip in institucionalno. Kot je že leta 2017 poudaril Bojan Jablanovec, je posledica sistematičnega zanemarjanja neodvisne scene, ki smo mu priča že od začetkov slovenske države, »pojav vedno manjših produkcij, ki so ob vse večji razdrobljenosti tudi vedno bolj nevidne«.^[3] Sodobno neodvisno prakso zato tako v produkcijskem kot tudi estetskem smislu zaznamujeta »vztrajno prevpraševanje obstoječih struktur in razvoj alternativnih modelov produkcije. Z inventivnim ustvarjalnim procesom vedno znova širi, na novo odkriva in redefinira svoje polje. Neodvisna produkcija je ključna tudi za vitalnost institucionalnih praks, saj te postopoma usvojijo njene ustvarjalne metode, formate in uprizoritvene strategije. Neodvisna scena je generator sodobnosti.«^[4]

In tako kot je neodvisna scena generator sodobnosti za institucionalno, je off-off^[5] scena generator sodobnosti za neodvisno, včasih pa tudi obratno. Obe sta polji estetskega eksperimentiranja in hitrega umetniškega odziva na pereča družbena in estetska vprašanja. V pričujočem besedilu bom pokazal, kako so družbena vprašanja vojne, razrednega boja in boja za spolno enakopravnost ter umetniški pristopi, kot sta performans in snovalno gledališče (devised theatre), vplivali na sodobne uprizoritvene prakse v Sloveniji. Posebno pozornost bom posvetil predstavam, izbranim za letošnjo edicijo festivala TRIGGER.

Uprizoritvena umetnost v času bližnje vojne in medijsko posredovanega genocida

Nedavno gledališko produkcijo je močno zaznamoval genocid v Gazi, ki je tudi zaradi nenehnega medijskega posredovanja širše umetniško polje primoral k metagledališkemu odzivu in bolj neposrednim, totalnim oblikam teatra.

Monodrama Ahmeda Masuda Izdelovalka mrtvaških prtov^[6] predstavi občinstvu življenjsko zgodbo palestinske ženske, ki izdeluje mrtvaške prte: povpraševanja je trenutno veliko, materiala pa malo. Nemško življenje^[7] Christopherja Hamptona se sicer odvija v nacistični Nemčiji, vendar pa se ob vnovičnem vzponu fašizma dotika aktualnih vprašanj o fašizmu in o zmožnosti delovanja/vršljivskosti (agency). V uprizoritvenem smislu je še najbolj pritegnil žanrsko hibridni kabaret Al Ghawazi in Khawalat^[8] z radikalno konceptualno premiso: »kvirovstvo znova usvojiti kot brezdržavnost«.

Migrantski $u$p€nz (2024) Danijele Zajc^[9] je del širšega cikla predstav o migracijah in azilu, ki je nastal ravno v času, ko so prvič po letu 2015 tovrstna vprašanja znova politično pereča. Delo je umeščeno na Kolpo, kjer so utonili številni migranti. Od 7. oktobra 2023 se vedno več predstav tudi neposredno ukvarja s temo genocida in se tako pridružuje korpusu del, ki so nastala ob izbruhu ukrajinske vojne. Tovrstne vsebine so sorazmerno hitro prešle tudi v institucionalna gledališča ^[10] in festivalske programe. ^[11]

Četudi so bila ta vprašanja veliko bolj prisotna na off(-off) sceni, se letos niso uvrstila v selekcijo festivala TRIGGER. Za občinstva na sodobni gledališki sceni zagotovo niso kontroverzna, vendar pa so verjetno k njihovi odsotnosti prispevale tudi tuje prepovedi in cenzura.

Feministična obravnava spola in spolnih dinamik

Leta 2022 sta kar dve produkciji dela Tonyja Kushnerja Angeli v Ameriki^[12]prekinili dolgotrajen molk institucionalnega teatra o gejevskih vsebinah. Čeprav so spolno nenormativni liki na odru dokaj pogosti, gre običajno za manjše oz. stranske vloge ali pa so prikazani stereotipno. Na off in off-off sceni so tovrstne vsebine bolj običajne. Rok Kravanjaje premišljeval o trenju med svojo spolno usmerjenostjo in odnosom z očetom v predstavi Slovenska transverzala;^[13] na 62. Linhartovem srečanju je bila glavna nagrada dodeljena predstavi Dan, ko je padel sneg,^[14] ki je kljub postdramskim prvinam ukoreninjena v jasno definiranih dramskih parametrih.

Tudi na splošno je identiteta, pa ne samo družbeno-spolna ali seksualna, temveč tudi nacionalna in redkeje razredna,^[15] v Sloveniji zelo prezentna v sodobnih uprizoritvenih praksah, kar pripisujem samorefleksiji nenormativnih identitet umetnikov pa tudi vztrajanju pri drugovalovski feministični maksimi, Osebno je politično. Korak dlje gredo kvirovske estetike in politike, ki se jih institucionalna gledališča vztrajno otepajo, so pa še kako žive na neodvisni sceni. To je pravzaprav še edini prostor v Sloveniji, kjer lahko na odru vidimo tudi nenormativna telesa.

Tu je še najbolj prominentna in dolgoživa produkcija Tehnoburleska: Tatovi podob(Emanat, 2013–), čeprav tudi novejša dela, kot sta Küšni meLeona Mariča(Emanat, 2024) in izjemna pobuda lokalne drag scene Kvirkago (Društvo Štikla, 2025), pričajo o aktualnosti teh tem.

Tudi feminizem je bolj doma v off sceni, kjer je tako na vsebinski kot produkcijski ravni posebej učinkovit kabaret. V primerjavi z zahodnimi metropolami je v Sloveniji, še prej pa v Jugoslaviji, tradicija kabareta precej skromna. Feministične vsebine artikulirajo projekti, kot so ZIZ Kabaret, Lezbična četrt in FEM TV, dotikajo pa se vprašanj reproduktivnih pravic, materinstva, seksizma in šovinizma. Gre za oblike, ki združujejo lutkarstvo, improvizacijo, dreg kralje, lip-syncing, video in stand-up.

V zadnjih letih je izrazito prisotna tudi tema spolnega dela, na primer s produkcijama Zavoda Maska Now, Suddenly, I Was a Creature of Vice^[16] in Čokolina Pornokabina.^[17] Gre za nabor vsebin, ki jih Maska tudi sicer raziskuje na področjih skrbi, razrednega boja ter spola in seksualnosti.

Feministična vprašanja metagledališke narave je artikulirala Jasna Jasna Žmak s predstavo This is my truth tell me yours (Centar za dramsku umjetnost, Zagreb, Via Negativa, 2023), na katero sta se v zadnjih letih posredno ali neposredno navezovali tudi predstavi Heroj 4.0^[18] in Hiša Dom Katje Legin,^[19]ki sta obravnavali vprašanja privolitve in sodelovanja občinstva. A ravno, ko je bilo videti, da bodo tovrstna vprašanja postala neizogiben del sodobnih uprizoritev – podobno kot 15-minutna zamuda pred začetkom – je že naslednje leto ta zagon zamrl.

1. Varja Hrvatin: Sukeban (Mesto žensk, Cankarjev dom, 2024)

Varja Hrvatin, ki je študirala dramaturgijo in scenske umetnosti, je ena najplodovitejših ustvarjalk na neodvisni sceni. S prepoznavnim umetniškim glasom se kontinuirano ukvarja s sodobnimi tehnologijami^[20] na presečišču spolnih dinamik, ki jih raziskuje skozi igrifikacijo gledališke izkušnje. Ob tem uporablja značilno poetiko, ki obravnava teme sodobne ženskosti in kritiko šovinizma.

Skozi spletne izkušnje – recimo z delom Najraje bi se udrla v zemljo (Zavod Melara, 2021), uprizorjenim v skupini na Facebooku, z aplikacijo za dostavo Zelda(Hrvatin in SMG, 2021), v kateri si lahko gledalci izberejo lastno izkušnjo, like in glasujejo za razplet, ali pa z Vse se je nadaljevalo z zmrznjenimi jastogi (Hrvatin, 2024), kjer se občinstvo prek računalniških interakcij sooča z endometriozo in seksizmom – Hrvatin ustvari domiselne interaktivne svetove in občinstvu podeli moč, ki mu je vse prepogosto zanikana.

V predstavi Sukeban – poimenovani po ženskih japonskih uličnih tolpah, ki so nastale kot protiutež moškim tolpam – Hrvatin ustvari ženski inšpektorat; namenoma se izogne iskanju sistemskih ali političnih rešitev in v ospredje postavi globalne gverilske, grassroot antiseksistične iniciative. Afiniteta do majhnih iniciativ in nezaupanje v rešitve s strani države sta morda tudi posledica uspešnih lokalnih projektov, med drugim Inštituta 8. marec, feminističnega programa Sektor Ž ter feminističnih festivalov Mesto žensk in Rdeče zore. Treba je omeniti tudi dejstvo, da je bila Slovenija prva država, ki je 55. člen zapisala v ustavo, kar je botrovalo tudi istoimenski predstavi v Slovenskem mladinskem gledališču.^[21]

Sukeban občinstvo preplavi z informacijami in podobami: razlaga, ponazarja, ironizira in s svojimi neskladnimi prvinami doseže dramaturško zaključenost. Za Hrvatin je značilno tudi sodelovanje z mlado ekipo, vajb, ki se nikoli ne jemlje pretirano resno ali preide v zateženost, vizualni elementi iz sodobnih videoigric in retro zvočne pokrajine.

2. Barbara Kukovec, Katarina Stegnar, Urška Brodar: Umetnost življenja: Umor na podeželju (Slovensko mladinsko gledališče, Zavod Rizoma in Mesto žensk, 2025)

Umetnost življenja: Umor na podeželjuse ukvarja z nasiljem nad ženskami. Umetnost življenja je sprva nastala kot artivistično nadaljevanje predstave Sladke skrbi (Nova pošta, 2023), v kateri je umetnica Barbara Kukovecključna feministična dela iz zgodovine uprizoritvenih umetnosti prevedla v recepte. Te je nato prenesla v okolje, ki jih še kako potrebuje, a o njih za razliko od urbanega mehurčka ne ve prav nič: na podeželje.

Tudi Kukovec je doma s podeželja, želja, da bi progresivno levičarsko umetnost prinesli v ruralne kraje, pa ima v Sloveniji že dolgo tradicijo. Nedvomno so k pobudi doprinesli tudi sodobni prevodi avtorjev_ic, kot so Édouard Louis, Didier Eribon in Annie Ernaux, pa tudi pokusi decentralizacije s strani Ministrstva za kulturo. A Kukovec se ukvarja z nečim pomembnejšim, in sicer s femicidom, do katerega je prišlo leta 2024 v bližini njenega domačega kraja. Ta vdor resničnosti je ključno zaznamoval končno podobo predstave in jo navdal z aktualnostjo, ki bi ji drugače morebiti umanjkala.

Femicid se tudi drugače na odru eksplicitno tematizira, običajno v kontekstu patriarhalne in šovinistične zapuščine, poleg gledališča pa tudi v medijih, na primer z gibanjem #MeToo  in v kampanjah, kot sta Samo ja pomeni ja in My Voice My Choice. V duhu teh pobud Umetnost življenja: Umori na podeželju izpostavi mikroagresijo in druge, pogosto neimenovane in zato spregledane oblike nasilja, prisotne tudi v sodobnih gledaliških krogih in procesih.

Kot je v zaključku poročila selektorice 56. Tedna slovenske drame zapisala selektorica Zala Dobovšek, so »predstave izrazito družbenospolno zaznamovane. Morda ni bilo še nikoli poprej (ne na institucionalni ne na neodvisni sceni) do te mere v ospredju ključno feministično vprašanje: 'Čez kaj gre v življenju moško telo in čez kaj žensko ter druga nenormativna telesa?' [...] Porast predstav, ki izhajajo iz feminističnih načel, torej ni nikakršen 'trend' ali trenutna 'moda', temveč moment, ki je predolgo čakal, da spregovori in se razcveti tudi v uprizoritvenem prostoru.«

Dobovšek v predstavah razbere skorajda bizarno, radikalno dihotomijo: »ustvarjalci se običajno ukvarjajo z zamišljanjem prihodnosti, medtem ko ženske zanima sedanjost. Moški govorijo o bogu, ženske o človekovih pravicah. Moški se sprašujejo o tem, kaj pride po smrti, ženske pa, kako preživeti do smrti.« Zdi se mi, da ta razloček še najbolje opiše specifičnost dela ustvarjalk, morda še najbolj očitno v Umetnosti življenja.

Delo združuje dokumentarni pristop z bolj običajnimi uprizoritvenimi prvinami. Pohvalna ni le vsebina predstave, temveč tudi sodelovanje med Kukovec in Katarino Stegnar, ki je podobno kot Kukovec v preteklosti pogosto sodelovala z Via Negativa in Festivalom performansa, ki ga je v preteklosti kurirala tudi njuna tretja sodelavka, Urška Brodar.

3. Kolektiv Igralke in Rajna Racz: Mame (Kolektiv Igralke; Kuća Nahero; Kazalište Ulysses; Maska Ljubljana, 2025)

Performerke Sendi Sotlar, Vanda Velagić, Ana Marija Brđanović in Anja Sabol so osnovale kolektiv, ki izbira svoje režiserje_ke z igralkam v institucionalnem teatru nedostopno avtonomijo. V slovenskem kontekstu sicer ne gre za povsem novo obliko kreativnega združevanja (pomislimo, na primer, na Beton Ltd., The Feminalz, Počemučka, ZaCrknt, MismoNismo itd.). Na neodvisni sceni delujejo zato, da bi lahko do konca izkoristile njeno svobodo. Pravijo: »Projekte uresničujemo v vlogi avtoric, performerk in producentk. Skupaj ustvarjamo snovalno gledališče, navdahnjeno z osebnimi in politično perečimi temami, z vsako novo produkcijo pa z našimi sodelavci_kami znova artikuliramo delovno metodologijo, skozi katero raziskujemo avtorsko in dokumentarno gledališče in neločljiv preplet etike in estetike.«

Dokumentarna predstava Babice^[22] je bil njihov prvi odmevnejši projekt v Sloveniji. Podobno kot poznejša dela tudi ta temelji na pričevanjih žensk, v tem primeru revnih Hrvatic, ki v zameno za drobiž zbirajo steklenice. Sledila ji je predstava Punce, kjer se ukvarjajo z menstruacijo, prvimi spolnimi izkušnjami in z abortusom (ki je na Hrvaškem sicer zakonit, a v resničnosti pogosto nedostopen zaradi možnosti ugovora vesti). Izhajajo iz izkušenj dveh generacij, svoje in generacije svojih mam. Predstava je narativna, skorajda brez fizičnih prvin, nastopajoče pa so oblečene v tradicionalne noše, ki ponazarjajo čistost.

V Mamah (v režiji Rajne Racz), ki se ukvarja z vprašanjem, ali naj se ženske odločijo za materinstvo, so performerke oblečene v pajkice, tako da spominjajo na prazgodovinske kipce Venere. Predstavo odlikuje šamanska estetika, ki vzpostavi samoumeven, preddiskurziven in na videz logičen enačaj med žensko in mamo. Podobno kot s tradicionalnimi nošami v Puncah^[23] se to istovetenje nato subverzivno postavi pod vprašaj. Hkrati pa podoba šamanke predstavi tudi alternativno utelešenje ženskosti, kjer je dovoljeno ne biti mati. Predstava poleg širših družbenih prepričanj (hrvaška družba je namreč še vedno močno katoliška) kritizira tudi instrumentalizacijo materinstva s strani države. Eksplicitno se ukvarja tudi z lansko ponovno uvedbo naborništva.

Tema materinstva je pogosta tudi v slovenskem kontekstu,^[24] kar priča o trdovratnosti tradicionalnih vrednot in prepričanj, ki naj bi jih v domnevno sekularnih družbah prešli že vsaj dve generaciji nazaj. V tem smislu lahko razumemo tudi predstavi 55. člen^[25] in serijo petih predavanj-performansov Spolna vzgoja II^[26] avtorice in pogoste sodelavke kolektiva Tjaše Černigoj.

Vprašanja razrednega boja

Čeprav bi težko trdili, da se neodvisna uprizoritvena scena ne ukvarja z vprašanjem revščine, delovnih pogojev in razrednega boja, te večinoma obravnava z metagledališkega stališča. Dela, kot so Vrečka presenečenja,^[27] LP^[28] in Še en solo,^[29] se neposredno ukvarjajo s težavnostjo življenja performerke, in sicer skozi performans. Nam v slast Olje Grubićin Jadran resort Neje Tomšič idr. predstavita bolj niansiran pogled na sicer nekoliko manj privlačno in zabavno vprašanje, ki pa je kljub vsemu deležno dolžne obravnave.

4. Olja Grubić: Nam v slast (Maska Ljubljana, Via Negativa, 2025)

Feministično obarvane predstave v letošnjem izboru zaključi niti najmanj narativen performansNam v slast, ki se dotakne tudi vprašanja razrednega boja. Gre za neke vrste »performativno instalacijo za skupno rabo«, kot jo opiše kritičarka Nika Arhar. Da bi jo lahko ustrezno umestili, se moramo vrniti v leto 2020, ko je revija Maskaobjavila svojo jubilejno 200. številko. Poleg jubilejnega pogleda nazaj se je obrnila tudi v prihodnost, in sicer z idejo jugofuturizma(skrajšano JUFU), ki izhaja iz teorij spekulativnih prihodnosti in se zgleduje po metodologiji afrofuturizma. Nekaj let pozneje je Maska Ljubljana obudila futurizem v obliki multidisciplinarnega raziskovalnega projekta, vsebinsko precej drugačnega od diskurzov sodobne uprizoritvene umetnosti. Pobuda je dosegla vrhunec lansko leto z nizom dogodkov, imenovanih Futurizmi, v okviru katerih je nastal tudi Nam v slast.

Delo nas poziva k sprejemanju kaotičnosti sodobnega življenja in nam s participatornim pristopom zagotavlja, da to lahko storimo skupaj. Ker gre za instalacijo, so drugi aspekti prepuščeni različnim interpretacijam. Vseeno lahko rečemo, da nas s svojo materialnostjo jasno napotuje na vprašanja spola in skrbi (poleg Grubić nastopata tudi njeni redni soustvarjalki Anita Wach in Nina Goropečnik), stanovanjske problematike (ustvarjalke na odru iz piškotov oblikujejo hiške) in na vedno prisotno temo v delu Olje Grubić: hrano. Skozi hrano se vzpostavi kalejdoskop asociacij, od reproduktivnega dela do presečišča med zasebnim in družbenim, s tem pa v končni fazi tudi s političnim. Grubić se s tem še najbolj neposredno ukvarja v seriji Extima, kjer je raziskovala, kaj pomeni živeti kot živo bitje v živem svetu.

Grubić je sicer diplomantka Akademije za vizualne umetnosti in svoje umetniške poti ni začela v gledališču. Ukvarja se z vizualno umetnostjo in performansom, kostumografijo in scenografijo (ki jo je prispevala tudi k Umetnosti življenja: Umor na podeželju). Za njeno delo sta, podobno kot pri njenem zgodnejšem sodelovanju s Kabaretom Tiffany, značilna oster humor in ironija. Pogosto združuje različne medije, kot so instalacija, video, fotografija in performans, denimo v Ikebani(2024), kjer cvetje aranžira v svoji vagini. Zaradi svoje radikalnosti je pogosta tarča desničarskih diskurzov »izrojene umetnosti«, na podlagi katerih so lansko leto zelo javno napadli tudi umetnico Majo Smrekar. Dokaz, da v času političnih pretresov sodobna umetnost ni samoumevna. Dokaz, ki se ga vse premalo omenja v sodobni produkciji.

5. Natalija Vujošević, Tara Langford, Neja Tomšič: Jadran Resort (Gledališče Glej, 2024)

Podobno kot Olja Grubić tudi Neja Tomšič svoje poti ni začela v teatru. Po diplomi na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje in doktoratu s področja humanistike ter udejstvovanju kot pisateljica, pesnica in producentka je Tomšič v polje uprizoritvenih umetnosti vstopila skorajda naključno. Njeno raziskovalno delo, pripovedništvo in tudi povsem idiosinkratične prakse so dandanes, kot je dejal Miha Colner, »kljub pogosto izpostavljeni širini in odprtosti sodobne umetnosti, skorajda radikalne geste, saj gredo proti toku kulturne industrije, ki za zagotavljanje širše prepoznave zahteva konsistentnost, kontinuiteto in ponavljanje že uspelih vzorcev«(Likovne besede, 2023).

Gonilo njenega skupinskega dela z Nonument Group (tj. McKeldinova fontana (2018), Pionirska železnica – Od nikoder nikamor (2020), Krog (2022)) in njenega individualnega dela (Čaj za pet: Opijske ladje (Gledališče Glej, 2017)) je strastna želja po znanju. Ukvarja se s kulturno-zgodovinskimi temami in zgodbami – od gentrifikacije do opijske ekonomije –, ki jih dominantni mehanizmi sistematsko zanikujejo, kar njena dela, kot je dejala sama, približa teorijam zarote. Predstavljeno znanje kliče po diseminaciji in kritični refleksiji. Tomšič za svoje ugotovitve vsakič znova poskuša najti ustrezen medij in pristop, ki vedno razkrivata tudi prednosti in slabosti vsakokratnega formata.

V svojem najnovejšem delu Jadran Resort (ki je nastal v sodelovanju z Natalijo Vujošević in Taro Langford) »raziskuje spremembe v pokrajinah in ljudeh, katerih prihodnost oblikujejo spekulativne investicije mednarodnih investitorjev in njihovo podrejanje začasnim potrebam turistov«.

... in mnoge druge

Vsebinsko gledano je na off sceni opaziti premik k vedno bolj eksplicitnemu ukvarjanju s politično in družbeno nabitimi vprašanji: poleg zgoraj omenjenih tudi s kritiko populizma, nacionalizma in teorij zarote, recimo v delu Jake Andreja Vojevca.^[30] Vojevec je med prvimi metagledališko problematiziral algoritme, ki upravljajo z družabnimi omrežji, in strojno učenje, vedno bolj relevantni temi, ki kljub temu zaenkrat nista še bistveno razburkali scene. Site-specific performansi pogosto tematizirajo tudi vprašanje ekologije, recimo v delih Danijele Zajc. Vsebine, kot sta turistifikacija in gentrifikacija, so navdihnile tudi kabaret Wonton girls in zvočni sprehod Memodrom (Cina, 2025). To je le nekaj tem za uvodno spoznavanje s slovenskim neodvisnim gledališčem.

Snovalno gledališče: zadnji zdihljaj postdramskega obrata

Pri nekaterih predstavah je bolj kot njihova vsebina pomembna oblika, zato se bom tu posvetil dvema estetikama (in njunim metodologijam in procesom), ki sta letos ključno zaznamovali izbor festivala TRIGGER, širše gledano pa tudi neodvisno gledališče.

Sodobno neinstitucionalno gledališče je nedvomno najbolj zaznamovano z metodologijo snovalnega gledališča ali pa vsaj s postdramskimi vplivi, ki so z njim tako rekoč sinonimni. Tu je treba poudariti, da se tovrstni pristopi pospešeno selijo tudi v institucije, predvsem v Slovensko mladinsko gledališče, kjer predstavljajo že skorajda polovico njihove produkcije. Snovalno gledališče je že po definiciji bolj odprto za eksperimentiranje, kar je, kot rečeno zgoraj, eden glavnih razlogov, zakaj ga za samostojno delo izbirajo tudi umetniki, zaposleni v institucijah. Videti pa je, da je bolj odprto tudi za različne vsebine. Lahko torej rečemo, da umetniki na tej sceni izbirajo formate in pristope, ki zrcalijo njihove interese ali skupne interese njihovih sodelavcev.

Vsebine, s katerimi se ukvarjajo, so zato včasih zelo osebne, saj se ob odsotnosti večjih skupin ali institucij lahko posvetijo osebnim interesom in poetikam. Seveda pa skupni imenovalec neodvisne scene niso nujno vsebinske ali formalne preokupacije, progresivnost in eksperimentiranje. Velik del scene še vedno predstavlja formulaično, avtorsko gledališče (na primer 150 bpm,^[31] Samo še enkrat gremo spat,^[32] Balada o trobenti in oblaku^[33]), morda predvsem zaradi pomanjkanja refleksije, ki bi lahko botrovala drugačnemu kreativnemu procesu.

Četudi se na formalni ravni scena poslužuje predvsem hibridnih pristopov, ki vključujejo instalacije, intermedijske prakse, performans, performans-predavanje, dokumentarne pristope in predvsem elemente avtorskega in snovalnega gledališča, se v zadnjem času dogaja tudi premik k sproščenemu performansu (npr. Kit na odru^[34]), avtofikciji ( oz. z bolj natančnim izrazom Annie Ernaux, auto-socio-biografiji) in hibridnim plesno-pesniškim večerom (npr. Preveč sveta se skriva v meni^[35] in Kr(e)č^[36]) itd.

6. Leja Jurišić: Ples v kamnu (Lutkovno gledališče Ljubljana, Pekinpah, 2025)

Od zunanjih, družbenih tem se k raziskovanju avtorske poetike obrne lutkovna predstava Ples v kamnuLeje Jurišić, ki jo lahko še najbolje razumemo skozi zorni kot avtoričinega celotnega opusa. V predstavah Koncert (Jurišić, Pekinpah, 2022) in De Facto – Pojdi s seboj(Jurišić, Pekinpah, 2018) si Jurišić prilasti, igrivo posnema in sprevrže uveljavljeno formo glasbenega recitala ali koncerta ter skozi dejanja, kot je igranje na klavir s celim telesom, raziskuje avtonomijo nastopajočih, idejo telesa kot glasbila in obratno. Predstava Skupaj (Pekinpah, Via Neagtiva, Kino Šiška, 2018) prevprašuje širše okvire dramske situacije, ki jo z Markom Mandićem v formatu dolgega trajanja raziskujeta skozi improvizacijo. Jurišić je v zvezi s tem dejala: »Odločitev, da ustvarim trilogijo duetov z moškimi, je izhajala iz dejstva, da sem pred tem večinoma nastopala sama ali pa sodelovala z ženskami. Moji soustvarjalci so si tako različni, da sem zašla na področja, kamor sama ne bi stopila.«To potrjuje radikalno odprtost za eksperimentiranje, tako značilno za njeno delo.

Med epidemijo kovida je Jurišić v kontekstu zaprtja javnega življenja ustvarila zelo aktualno delo: Ni mogoče čakati zaman (Gledališče Glej, Pekinpah, Jurišić, 2020); v času družbenega distanciranja si je za sodelovanje izbrala kamne. V predstavi Ples v kamnu se znova vrne h kamnom, ki tudi tokrat presegajo vlogo neživih predmetov. Seveda je tokrat kontekst bistveno drugačen – namesto neodvisne solo predstave je za delo ustvarila koreografijo in ga režirala za ansambel ljubljanskega Lutkovnega gledališča. Rezultat je bilo domiselno in kreativno srečanje, ki ga ciljnemu občinstvu (otroci 12+) omogoča snovalno gledališče.

7. Aljoša Lovrić Krapež: Je radost II (Bunker, 2025; nastal na osnovi Je radost – magistrske predstave na fakulteti Divadelní fakulta Akademie múzických umění v Praze, 2023)

Naslovno občutje – ki ga predstava s pomočjo glasbe in participacije občinstva poskuša pričarati skozi totalno gledališko izkušnjo radosti – bi lahko razumeli tudi kot generacijski označevalec. Avtor Aljoša Lovrić Krapež je najmlajši umetnik v letošnji selekciji in, širše gledano, predstavnik najmlajše generacije, ki se trenutno profesionalno ukvarja z gledališčem. Čustvo radosti je prisotno tudi v delu410 km (Lutkovno gledališče Ljubljana, 2022) Filipa Mramorja (ki nastopa tudi v Je radost II) pa tudi v skupnem delu Mramorja in Krapeža v okviru kolektiva Počemučkaoz. njihove predstave Under construction (Gledališče Glej, 2021).

Z besedami gledališčnice Varje Hrvatin, ki je poleg tega tudi kolegica kritičarka: »ustvarjalci predstave Under construction so si za nalogo zadali, da skupaj preučijo in artikulirajo generacijski 'statement' in svoje razumevanje potencialov skupnosti. Gre za mlad tim radovednih in pogumnih ustvarjalcev, ki so odločeni teater razumeti in živeti po svoje« – torej za običajno občutje mladih generacij, ki se skušajo ločiti od generacije svojih mentorjev. Medtem ko je njihovo zgodnejše delo igrivo, je optimizem njihovih poznejših del nekoliko bolj kompleksen in v kontrastu z naivnostjo prve mladosti. Drugačno estetiko poskušajo vzpostaviti skozi objektno in fizično gledališče ter s prevpraševanjem signifikacijskih praks, kot je razvidno tudi v delu Je radost II.

Performans

Kot smo videli že pri delu Olje Grubić in Neje Tomšič, gravitirajo k instalacijam oz. delom, umeščenim v galerijski kontekst, praviloma umetniki, ki so izšli iz vizualnih in ne iz gledaliških ozadij. Vendar pa se v sodobnem gledališču naslanja na galerijski kontekst tudi Via Negativa, platforma za sodobno izvedbeno umetnost. Ta združuje umetnike, ki delujejo na robu različnih uprizoritvenih umetnosti. Leta 2002 jo je osnoval Bojan Jablanovec, in sicer iz potrebe, da bi v novem tisočletju raziskoval pomen in razloge za nadaljnji obstoj gledališča. Produkcije Vie Negative nastajajo večinoma v njenem laboratoriju za sodobne izvedbene umetnosti, kjer se pri razvoju različnih uprizoritvenih strategij poudarja predvsem živosti uprizoritvenih formatov. Skozi leta so z Vio Negativo sodelovali številni gledališčniki (in ostali), njena prebojnost pa je imela tudi močne diskurzivne učinke. Z Vio Negativo so iz letošnje selekcije za festival TRIGGER v preteklosti sodelovali Varja Hrvatin, Barbara Kukovec (in Katarina Stegnar), Olja Grubić (in Anita Wach), Leja Jurišić, Tomaž Grom, Nataša Živković in Eduardo Raon (žal mi o njegovi predstavi Zdej loh spokam zdej loh grem ni uspelo pisati (Zavod Sploh, 2024)) in Luka Piletič, kar priča o pomenu, prebojnosti in specifičnosti estetike, razvite v Vii Negativi, za slovenski prostor.

8. Luka Piletić: Pod kontrolo (Moment, Via Negativa, 2023)

Luka Piletić izhaja iz širokega nabora izvedbenih strategij: uličnega gledališča (npr. Sanje uličarjev - Pesem za park (KUD Globus Hystericus, 2022)), improvizacije (npr. Kar nosim s sabo (Federacija, 2021)) in klovnovstva (npr. Za Crknt: Brez ročne (Društvo za sodobno klovnsko umetnost, 2020), kar je razvidno tudi iz slogana predstave: »Klovn, ki je pozabil biti smešen.« Pod kontrolo je njegov prvi vstop v svet izvedbene umetnosti, nastal pod okriljem laboratorija Vie Negative in torej skladen z njegovimi metodološkimi smernicami in prepoznavno izvedbeno usmeritvijo. Golota, provociranje občinstva in raziskovanje vprašanj živosti skupaj z gledalci so le nekatere od značilnih potez Vie Negative. Zaradi raznolikega izvedbenega ozadja Piletiću uspe ustvariti nepretenciozno, celo humorno prezenco.

Poskus sinteze

V nasprotju s klišejskimi družinskimi dramami, ki so že pregovorno snov večine institucionalnih produkcij, neodvisna scena razširi nabor tem in pristopov, vrednih gledališke obravnave. S tem v sočasnost, o kateri je bilo govora v pričujočem besedilu, vnašajo sodobnost. Od ločitve bienala slovenske sodobne plesne umetnosti Gibanica in festivala sodobnih uprizoritvenih umetnosti Exodos, in njegovega poznejšega zatona, ostaja neodvisna slovenska scena negledaliških uprizoritvenih umetnosti brez notranje logike in koherentne linije razvoja. Za razliko od institucionalne gledališke scene umetniki tu ne prebirajo istih revij, ne gledajo istih predstav in ne obiskujejo istih prostorov. Zanimajo jih različne vsebine in estetike. Tukajšnja scena torej ne deluje kot prava scena, temveč predvsem kot prostor srečevanj in eksperimentiranja. Odprtost za hibridnost in eksperiment, ki je vpisana v samo tkivo te scene, se odraža v raznoliki žanrski klasifikaciji in tudi v precejšnji meri naključnosti.

TRIGGER, ki je nastal kot dopolnitev Gibanice, je namenjen predvsem predstavljanju postdramske produkcije znotraj neodvisne scene, saj je sodobni ples v »domeni« Gibanice. Umetniki, kot so Leja Jurišić, Matej Kejžar, Matija Ferlin, Irena Z. Tomažin in Nataša Živković, so do zdaj, včasih tudi z istimi deli, nastopili tako na festivalu TRIGGER kot na Gibanici. To z ničimer ne postavlja pod vprašaj njunega poslanstva, temveč predvsem priča o tem, da ni nič zapisano v kamen.

Segment, ki običajno izpade iz dometa festivala TRIGGER, je off-off scena, in sicer predvsem zaradi svoje notranje logike. Tudi zato sem jo tu podrobneje predstavil ter zarisal nekaj širših tematskih preokupacij in delovnih pristopov, ki so v zadnjih dveh letih ključno zaznamovali krajino slovenskega neodvisnega gledališča. Četudi njihov vpliv morda ni zlahka razviden iz same selekcije festivala TRIGGER, so bistveno prispevali h kontekstu neodvisnega gledališča.