Simbol ≈ je matematična oznaka za odnos »približno enako kot«, ki ga Jonas Hassen Khemiri, sicer eden prepoznavnejših sodobnih švedskih dramatikov, vzame za izhodišče svojega dramskega besedila, v katerem se poigrava z nenehnimi spremembami gledališkega koda, s katerimi na svojevrsten način ponazarja prekarnost življenja v sodobni družbi. Če smo iz komično-satiričnih filmov švedskega filmskega režiserja Roya Anderssona vajeni bledih in nad življenjem zdolgočasenih likov, ki delujejo napol mrtvi – torej absurda, ki satirično sporočilo privede do skrajnosti, pa v predstavi ≈ približno enako kot (režija Maša Pelko) gledamo like, ki so pasivni, a nenehno na trnih, ker nenehno preskakujejo med različnimi nepredvidenimi situacijami, tako kot tudi med življenjem v »notranjem« in »zunanjem« svetu. Čeprav predstava zadosti našim občim intuicijam življenja v primežu poznega kapitalizma, k čemur pripomore tudi obilje referenc, s katerimi se kaj zlahka poistovetimo, pa ji nazadnje umanjka jasen komentar, zato se zdi, da je naša siva vsakdanja resničnost le zrcaljena, ne pa tudi sprevržena ali obogatena z močjo gledališke iluzije.

Predstava, ki se odvija v intimnem prostoru malega odra SNG Maribor, je sicer domiselna pri inscenaciji vinjet, v katerih se mešajo različni dramski in postdramski kodi (dramaturginja Luna Pentek), vendar ji je zaradi nenehnega preklapljanja med različnimi postopki in strategijami mestoma tudi težko slediti. K temu pripomore tudi številnost dramskih oseb: pet igralcev in igralk (Blaž Dolenc, Petja Labović, Liza Marijina, Minca Lorenci in Kristijan Ostanek) namreč upodablja več kot dvajset različnih likov (Blaž Dolenc denimo igra »Mani, Ivana, Prošnjo za delo, Delodajalca, Polico v trgovini z alkoholom, Naključnega mimoidočega, Žalujočega na pogrebu, Sina na fotografiji, Čakajočega v vrsti za blagajno in Stranko 1«), katerih življenjske zgodbe so deloma prepletene, kar še dodatno otežuje sledenje zgodbi in interpretacijo. Čeprav nas številnost dramskih oseb in nenehno spreminjanje gledališkega koda pahneta v (interpretativno) prekarni položaj, podoben tistemu, v katerem se vedno znova znajdejo dramske osebe, pa se v tej kompleksnosti mestoma porazgubita absurdni in poetični ton drame. Medtem ko nas dramski prizori vedno znova vabijo k poistovetenju z banalnostmi poznega kapitalizma, ki so jim podvrženi liki v svojih vsakdanjih življenjih, nas postdramski in nedramski prizori, ki vključujejo intervjuje, predavanja, razlage ex cathedra in številne druge diskurzivne formate, nasprotno, vedno znova odvračajo od istovetenja. 

Zaradi umanjkanja slogovne enovitosti, ki je najbrž tudi posledica doslednega sledenja dramskemu izvirniku, se nekateri prizori zdijo nemotivirani (kakšna je razlika med absurdom in nemotiviranostjo?). V uvodnem prizoru nas denimo vseh pet igralcev skupinsko nagovori, nato pa vsak izmed njih pove, katere vloge bo odigral v predstavi. Čeprav se zdi glede na kompleksnost drame eksplicitna uvedba (ne pa tudi ekspozicija in karakterizacija) likov smiselna režijska odločitev, pa gledalci po nekaj prizorih (ravno zaradi nejasne karakterizacije) že povsem pozabimo, kdo naj bi igral koga (morda pa bi potrebovali več sprotnih namigov). Podobno nemotiviran se zdi odrski gib: medtem ko se kot nekakšen leitmotiv pojavlja koreografska sekvenca, ki zaradi otročje enostavnosti in obilja (psevdo)znakov vzbuja absurdni ton, pa ta sekvenca ostaja slogovno ločena od ostalih prizorov. Čeprav odseva izgubljenost sodobnega človeka v kompleksni semiotični krajini poznokapitalističnega sveta, koreografija ni v kontinuiteti s siceršnjimi gibalnimi dispozicijami likov. Medtem ko je v predstavi zaslediti obilje intelektualistične ironije, fizični humor umanjka, zato eksistencialno izgubljenost likov lahko prej razumemo kot občutimo (kar pa ni nujno v neskladju z nameravano režijsko strategijo).

Čeprav nenehno preoblačenje lahko razumemo kot prispodobo za nenehno menjavanje vlog v prekariziranem vsakdanjem življenju (igralci prevzemajo celo vloge neživih objektov, npr. omarice za alkohol), pa se zdi ta prispodoba precej očitna in formulaična.

V predstavi namesto absurdnega in poetičnega prevladuje hudomušno vzdušje, ki se vzpostavlja v prepletu delovnih situacij, v katerih igralci samorefleksivno prevzemajo različne vloge. Zaradi hudomušne glasbe (nekakšna glasba iz dvigal oz. elevator music, tudi muzak; skladatelj Val Fürst) situacije mestoma delujejo, kot bi se odvijale v nekem dvigalu. Velja pohvaliti igralsko ekipo, ki ji uspe z zvrhano mero sproščene simpatičnosti in samoironije vzpostaviti bližnji stik z gledalci in gledalkami. Kaj zlahka se je poistovetiti z njimi – a s čim v njih in njihovih zgodbah se pravzaprav istovetimo? Medtem ko se slehernik ekonomskega srednjega razreda najbrž kaj zlahka poistoveti s prikazanimi dogodki in omenjenimi referencami (neuspešno iskanje službe in posledičen razmah notranje krivde ter sramu; negodovanje nad brezdomcem, ki je bolj bogat od tistih, od katerih jemlje denar; podvojitev ene izmed dramskih oseb z njenim 'notranjim glasom' ali 'notranjim saboterjem'; kupovanje cenejšega pomarančnega soka v obdobju osebne finančne krize), pa ti lahko izpadejo stereotipno, afirmirajoč ravno tisto, do česar naj bi predstava vzpostavljala ironično distanco (denimo številne pop psihološke reference, ki se zaradi odsotnosti komentarja zdijo nekritično prevzete iz prevladujočega diskurza, npr. ideja notranjega saboterja kot najedajočega notranjega glasu).

Tako kot mnoge satire, ki se poskušajo z obiljem občih referenc približati gledalcu, tudi ta tako rekoč ne ponuja izstòpa. V predstavi se zvrsti nekaj poetičnih in sanjskih prizorov, ki bi v gledalcu lahko vzbudili občutje sublimnega, vendar se ti sčasoma porazgubijo v nezaustavljivem kopičenju ne le prizorov, oseb in postopkov, ampak tudi kostumov in rekvizitov. Oder je na levi in desni strani obdan z dvema odrskima garderobama, v katerih na obešalnikih visi več ducat različnih kostumov. Čeprav nenehno preoblačenje lahko razumemo kot prispodobo za nenehno menjavanje vlog v prekariziranem vsakdanjem življenju (igralci prevzemajo celo vloge neživih objektov, npr. omarice za alkohol), pa se zdi ta prispodoba precej očitna in formulaična. Ponavljanje referenc, četudi v domnevnem družbenokritičnem modusu, kaj zlahka izpade kot afirmacija »pač takšnosti« življenja (domnevna ničta točka resničnosti). Predstava z nizanjem stereotipnih situacij nazadnje predvsem ponovi to, kar vsi že vemo, je nekakšna tavtologija.

Predstava je sicer polna zanimivih režijskih in scenografskih rešitev (scenograf Dorian Šilec Petek), ki delujejo predvsem kot odgovor na vprašanja dramskega besedila in ne toliko kot del izvirne avtorske reinterpretacije. Morda bi lahko, a to je stvar okusa, večkrat zavila v radikalni absurd ali v radikalno satiro; namesto tega ves čas ostaja nekje med obema. Tako kot mi, ljudje poznega kapitalizma, ki imamo na voljo preveč, zato nazadnje ničesar ne izberemo, saj je vse približno enako kot vse ostalo.