Satirična komedija Gospa ministrica srbskega dramatika Branislava Nušića je kultna klasika prve polovice 20. stoletja, a aktualizacija te komedije se zdi velik izziv za sodobno gledališče. Družbeni status ministrov in njihovih gospa se je v globalizirani tehnološki družbi novega tisočletja občutno spremenil. Ministri, zapleteni v mrežo mednarodnih javnih in zasebnih interesov, nimajo več skoraj nikakršne družbene moči, njihovi manevri pa so prek družbenih omrežij razkrinkani, še preden se sami zavedo njihovih posledic.

V tehnološki družbi lahko vsakdo praktično čez noč postane veljak na svetovnem medmrežju in zasluži več kot vsi ministri skupaj. Glavna protagonistka drame, gospa Živana – Živka, ki prav tako čez noč in po srečnem naključju postane gospa ministrica, je prototipski primer »vplivnice« (influencer), ki svojo osebno »vrednost« črpa iz družbenega kroga, s katerim se obdaja. Ker je vsepovsod polno takšnih gospa in gospodov, bi se zdelo reduktivno obravnavati Nušićevo satiro kot zgolj revolucionarno obsodbo oportunistične malomeščanske morale, ki razjeda le višjo buržoazijo.

Režiser Veljko Mičunović spretno lovi ravnovesje med zvestobo Nušićevemu izvirniku in aktualizacijo gospe ministrice kot sodobne slehernice. Medtem ko narativno ostaja zvest kritiki oportunistične malomeščanske morale, ki je uprimerjena v prav vseh dramskih likih, estetsko pa jugoslovanskemu retrofuturizmu, ki s pridihom nostalgije vzpostavlja dogajalni čas in prostor, pa mu z režijskimi in scenografskimi sredstvi uspe izraziti specifični način mediatizacije sodobnega družbenega življenja, s čimer mu uspe Nušićevo satiro subtilno prestaviti v sodobni kontekst. Ker se celotna predstava odvije v enem samem prizoru, brez vsakršnih rezov in večjih svetlobnih sprememb (oblikovalec svetlobe Tomaž Bezjak), ki bi uvedle ritem, ter brez realističnih scenografskih elementov, ki bi poudarili družbeni realizem, pri gledalcu doseže nekaj več kot zgolj družbenokritično ovedenje. Pokaže na globlji, politično-metafizični občutek brezizhodnosti – sizifovsko večno ponavljanje istega, ki vedno znova izzveni v omledni ton sprave.

Režijski koncept je učinkovito podprt s scenografijo Zorane Petrov. Dva ducata retrofuturističnih kavčev, ki dajejo vtis jugoslovanske domačnosti, je v asemblažu različnih slogov postavljenih tesno drug ob drugega v arhitekturno večnivojsko kompozicijo parlamentarne demokracije, kar nakazuje na mešanje domačega z javnim, političnim in medijskim prostorom. Takšna hibridizacija dogajalnega prostora omogoči, da gledalci nikoli ne moremo biti povsem prepričani, ali se neko dejanje oziroma dialog odvija v domačem prostoru, ali je vidno oziroma slišno še komu drugemu (od likov), ali pa je celo namenoma postavljeno in zrežirano tako, da je vidno vsem (v občinstvu). Jasen režijski koncept omogoča igralski ekipi dobro izpeljati situacijsko komiko skrivalnic (liki pogosto kukajo izza kavčev in drugih rekvizitov, a pogosto preprosto zato, ker se nimajo kam skriti) in značajsko komiko, ki ne temelji toliko na bergsonovskem dualizmu mehaničnega in živega kot na dosledni depsihologizaciji in ponavljanju izhodiščnega oportunizma glavne protagonistke v vseh likih (dramaturg in avtor priredbe Slobodan Obradović).

Z vidika mediatizacije nas opisana prostorska zasnova postavlja v sodobno družbeno realnost, v kateri je sicer vse vidno (z Baudrillardem lahko govorimo o »hipervidljivosti«), vendar je ravno zato, ker je tako zelo vidno, tudi zlahka podvrženo dvomu – enakemu dvomu kot vse ostalo, kar vodi v popolni relativizem in nihilizem.

Z vidika mediatizacije nas opisana prostorska zasnova postavlja v sodobno družbeno realnost, v kateri je sicer vse vidno (z Baudrillardem lahko govorimo o »hipervidljivosti«), vendar je ravno zato, ker je tako zelo vidno, tudi zlahka podvrženo dvomu – enakemu dvomu kot vse ostalo, kar vodi v popolni relativizem in nihilizem. Glavna protagonistka Živka, ki jo kot nonšalantno in brez kančka samorefleksije upodobi odlična Ksenija Mišič, je na odru prisotna večino predstave, izza kavčev pa izmenjaje in včasih tudi povsem naključno prihajajo ostali liki. Učinkovita je montaža prihodov in odhodov, ki v kontekstu fiksirane scenografije daje vtis večnega ponavljanja istega (ki doseže klimaks s prihodom velike skupine Živkinih sorodnikov ob koncu predstave). Takšna zastavitev od igralcev in igralk zahteva izjemno zbranost in uigranost pa tudi izjemno pozornost za ritmičnost jezika ter prihodov in odhodov.

Nobeden izmed likov na nobeni točki predstave ne izrazi niti kančka samorefleksije, iz vseh pa buhti neomajna infantilnost (najbolje jo izraža in povzema lik Rake, ki ga z izvrstnim fizičnim humorjem upodobi Blaž Dolenc). Dialoge, ki z jasno zgradbo vodijo do osrednjega komičnega zapleta (ko Živka poskuša svojo hčerko ločiti od njenega zaročenca in jo predstaviti drugemu, vplivnejšemu moškemu, ki pa se izkaže za prevaranta), vztrajno prekinjajo pretirani odzivi, obscenosti ter »gegi«, ki niso narativno motivirani, ampak predvsem kažejo na malomeščansko udobje in postmoderni nihilizem likov.

V žalostnem podtonu, ki ga uvaja ponavljajoča se melodija trobente (skladateljica Nevena Glušica), zaigrana samozadostnost likov subtilno razkriva tudi njihovo željo, da bi bili videni in opaženi. A to ne uvaja psihologizacije likov, zaradi katere bi jih nazadnje lahko ugledali empatično, kot ljudi, ki za fasadami moči le skrivajo svojo nemoč, ampak prej deluje paradoksalno kot kontrapunkt scenografski zasnovi, ki po pravilu onemogoča vsakršno zasebnost. Čeprav se liki nimajo kam skriti, si želijo biti videni in opaženi, kar je razvidno predvsem iz njihove hiperprodukcije mašil ter nesmiselnih ali nepovezanih znakov, ki ne proizvajajo pomena, ampak zgolj pritegujejo pozornost. V zaporedju osebnih izigravanj ponavljajoči se zvok trobente deluje kot (performativni) simbol sprave, nad katerim vsakič znova prevladata spletkarjenje in senzacionalistična samoprezentacija.

Filozofinja Alenka Zupančič v svojem eseju o komediji in komičnem zapiše, da komičen ni revež, ki zase verjame, da je kralj, ampak je komičen kralj, ki verjame, da je res kralj. Prav vsi liki, od najstarejšega do najmlajšega, so povzpetniki, a njihovo povzpetniško pretvarjanje nikoli ne preseže meja družbenega razreda, ki mu pripadajo. Komično je torej ravno to, da (nam je vsem na očeh, da) se liki kljub vsem manevrom, ki jih preizkušajo, nikoli ne rešijo svojega družbenega statusa. Kljub temu da je obilje dogodkov strukturirano povsem brez svetlobnih in scenskih sprememb, kar prispeva h komičnemu učinku večnega ponavljanja istega, so v predstavi jasno izpostavljeni bistveni dogodki Nušićeve komedije. Predstavi uspe kljub hitremu nizanju krajših prizorov pokazati tudi na medsebojno povezanost teh dogodkov, predvsem pa na nekakšno izprijenost, ki se širi kot nenapisano pravilo in pod krinko prestiža nazadnje deluje zaviralno tako za posameznika kot tudi za njegovo družino in družbeni razred.

Režiserju in odlični igralski ekipi uspe Nušićevo klasiko uprizoriti z veliko mero jasnosti in karakterne detajliranosti, hkrati pa jo tudi aktualizirati (brez referenc na sodobne tehnologije ali družbenopolitične dogodke) ter razširiti njen kontekst. Predstavo lahko beremo realistično in vezano na specifični družbenozgodovinski kontekst (bivših skupnih držav kraljevine SHS ali Jugoslavije), lahko pa jo razumemo tudi širše kot politično-metafizično elegijo modernosti in modernega človeka, ki pod puhlicami o napredku in skupnem dobrem vedno znova izzveni v napuh enih in obup vseh.