Med obrednostjo in neposrednostjo II: Nove performativne strategije

I. Uvod

To besedilo je nadaljevanje prvega, v katerem sem se posvetil obrednim virom sodobnih uprizoritvenih umetnosti s posebnim poudarkom na slovenski plesni in izvedbeni produkciji v zadnjih dveh letih. Kot pove že naslov eseja v dveh delih, »Med obrednostjo in neposrednostjo«, se bom v tem delu posvetil še pojmu neposrednosti, ki je, kot bom poskušal pokazati v nadaljevanju, pojmu obrednosti hkrati kontrasten in soroden. Če obred razumemo kot proces skupnega naseljevanja prostora v simbolno posredovanih prostorskih formah in konstelacijah, pa neposrednost, vsaj kot jo razumemo v kontekstu sodobne umetnosti iz druge polovice prejšnjega stoletja, obljublja možnost ne le čistega bivanja v trenutku – čiste avtentičnosti – temveč tudi možnost neposrednega izraza umetnikovega utelešenega izkustva v umetniškem izdelku.

Kot piše umetnostna zgodovinarka Arianne Weisel v enciklopedičnem vnosu o pojmu neposrednosti v zgodovini umetnosti, je pojem neposrednosti paradoksalen. Če neposrednost razumemo kot »specifično odnosnost med dvema stvarema, med katerima ni vmesnega posrednika, agensa ali medija«, potem odsotnost posredujočega elementa razumemo kot ključno lastnost neposrednosti. A ker je za neposrednost ključno tudi to, da je vrsta odnosnosti, prav tako nujno potrebujemo uvedbo tretjega člena, ki nam omogoča premostiti razdaljo med obema. Sklepamo lahko po analogiji z avtocesto, ki povezuje dve točki: »Čeprav je avtocesta vmesni medij, ki pospešuje povezavo med dvema točkama in s tem ustvarja neposrednost, se ta neposrednost kljub temu zanaša na avtocesto kot medij za zmanjšanje časovne in prostorske razdalje med istima točkama«.^[1]

Druga vrsta neposrednosti, ki jo omenjam v prispevku, utelešena neposrednost čistega bivanja v trenutku, ni toliko paradoksalna kot problematična s filozofskega oziroma fenomenološkega vidika. Čeprav dandanes pogosto slišimo, kako pomembno je »biti tu in zdaj« ter »živeti v trenutku«, je pojem trenutka kot diskretnega delca časa pravzaprav ostalina znanstvenega pogleda na svet, oblikovanega v industrijski dobi – in očiten znak modernističnega prezentizma. Izraz »prezentizem« se nanaša na »individualno in kolektivno miselnost, v kateri obstaja, ali pa je resnično pomembna, samo sedanjost«, nekateri avtorji pa trdijo, da prezentizem ni specifičen za postindustrijsko dobo in modernizem, ampak se je podoben način dojemanja časa oblikoval že v severnoevropskih državah v zgodnji moderni dobi (cca. 16.–18. stoletje), zametke pa je zaslediti že v renesansi. Kot navajajo Blanc idr., primeri vključujejo »pomen aktualnih dogodkov in sodobnih zadev v zgodovinski, gledališki in pesniški literaturi, pospeševanje časa, ki ga poganjajo nova in izboljšana prevozna sredstva in komunikacija, izum novih tehnik, kot so tiskarski stroj, urarstvo in oljno slikanje, ter prihod protestantske reformacije in znanstvenega sklepanja«.^[2]

Do konca tega prispevka si bom s sklicevanjem na umetniške izdelke prizadeval razbiti sodobni mit o neposrednosti izkustva, kar pa še ne pomeni, da bom z enim zamahom odslovil vse uprizoritve ali pristope k uprizarjanju, ki ta pojem uporabljajo – denimo improvizacijske plesne predstave, instantne kompozicije in participativne formate uprizarjanja ali celo delavnice kontaktne improvizacije. Moj ključni poudarek bo, da nekaj takšnega,kot je »neposrednost trenutka«, morda obstaja, vendar pa naše utelešeno in neposredno evidentno izkustvo nujno zamejuje neka zgodovinska ali časovna struktura, ki jo lahko z Žižkom, Deleuzom in Bergsonom imenujemo »virtualno«.

Eno ključnih zanimanj Henrija Bergsona v knjigi Materija in spomin je razvoj živeče materije, ki se udejanja kot napredna diferenciacija funkcij in vodi vse od najenostavnejših enoceličnih organizmov do nastanka in kompleksifikacije živčnega sistema pri človeku in živalih. Bergsona zanima, kako lahko združimo materialistično razlago, po kateri se materija razvija enotno, homogeno in kontinuirano, z intelektualistično razlago, po kateri ima vsako telo svojo substanco in individualnost. Bergson poskuša najti srednjo pot med obema razlagama, kar ga privede do trditve, da se mora preteklost na nek način ohranjati v sedanjosti. Zatrdi, da v dveh specifičnih oblikah: v navadah (habit memory) in spominjanju (recollection memory). Navade lahko razumemo kot funkcionalni spomin telesa, ki se nahaja v senzomotoričnih mehanizmih, ki telesu omogočajo delovanje. Navada se v vedênje vtisne s pomočjo vaje in ponavljanja in prav prek tega delovanja je vzpostavljena povezava s preteklostjo. Po drugi strani pa spominjanje deluje »z intelektualnim naporom, ko se postavimo neposredno v preteklost in njene elemente skrčimo tako, da ustrezajo sedanjim zahtevam«.^[3]

Na ta način preteklost vztraja v sedanjosti kot njena virtualna dimenzija. Kot pojasni Bergson, spominske podobe, prek katerih se nanašamo na preteklost, tvorijo nekakšen kontinuum z zaznavanjem in delovanjem:

»Kadar koli poskušamo obuditi spomin, priklicati neko obdobje naše zgodovine, se zavemo dejanja sui generis, s katerim se odlepimo od sedanjosti, da bi se najprej vrnili v preteklost na splošno, nato pa v določeno območje preteklosti – delo prilagajanja, nekaj podobnega ostrenju kamere. Toda naš spomin še vedno ostaja virtualen; preprosto se pripravimo, da ga sprejmemo, tako da zavzamemo ustrezno držo. Postopoma se pojavi kot oblak, ki se zgoščuje; iz virtualnega stanja prehaja v dejansko; s tem ko njegovi obrisi postajajo bolj izraziti in njegova površina dobiva barvo, teži k posnemanju zaznave«.^[4]

Kot bom pojasnil v četrtem razdelku tega eseja, kategorija (utelešene) neposrednosti ni le ena izmed ključnih kategorij t. i. »performativnega obrata« v uprizoritvenih umetnosti, ampak je pomembno utemeljevala že nastanek gledaliških ved (Theaterwissenschaft) v Nemčiji v 30. letih prejšnjega stoletja. Ker gledališke vede do tedaj niso bile samostojne, ampak so spadale pod literarne vede, so o gledaliških predstavah večinoma pisali literarni kritiki skozi prizmo literarnih kategorij. Da bi se razločilo od literature, je moralo gledališče utemeljiti svojo specifičnost, to pa je – zdaj se zdi že pregovorna – »živost«, ki implicira določeno utelešeno izkustvo in sobivanje. Po prvotni utemeljitvi Theaterwissenschaft v Nemčiji so postali pojmi »živosti«, »prisotnosti« »utelešenosti« in »neposrednosti« vseprisotni, kot bi vsak nov razcep znotraj uprizoritvenih umetnosti obujal in poglabljal prvotno debato o razločku med literarnim in gledališkim.

Čeprav je ideja neposredne povezanosti subjekta s svetom vsekakor privlačna, moramo biti do nje skeptični, saj subjektiviteto povezuje predvsem s psihološkimi dejavniki in pri tem zanemari prostorske, časovne in odnosne dejavnike. Sam sem navdušen bralec »utelešene filozofije«, vendar sem ravno zato tudi pozoren, kako je filozofija utelešenosti apropriirana v problematičnih kontekstih; pojem telesa in neposrednega stika telesa s svetom postaja del kulture »na zahtevo« (on demand) in tako vse bolj banalen. Vse več je tudi terapevtskih in coaching programov utelešenja (embodiment), ki predlagajo, da lahko s pravilno telesno pozo, s primerno živčno regulacijo ali z globljo povezanostjo z naravo dosežemo boljšo kvaliteto bivanja. Problem ni toliko v zavedanju različnih možnosti samoregulacije kot v predpostavki, da nam bo takšno samozavedanje – brez navezave na širši družbeni kontekst – razprlo neko povsem drugačno, transcendentno raven bivanja. Po drugi strani pa postaja telo v dobi pametnih naprav tehnološko razširjeno, kar občutno zakomplicira pojem »očitnosti« ali »evidentnosti« telesa. Ker je naše vsakdanje izkustvo posredovano s številnimi tehnološkimi posredniki, se zdi, da v popularnem diskurzu telo zopet postaja razumljeno kot nekakšna »ničta točka« identitete in subjektivnosti; v morju spletnih doppelgangerjev telo postaja porok naše varnosti kot istovetnosti s samimi seboj.

Kot piše filozof znanosti ter interpret Merleau-Pontyjeve filozofije Sebastjan Vörös v svojem članku »Minding the Body: From Corporeal Mind to Minded Corporeality« (2021), je zaradi globoko zakoreninjenega dualizma telo-duh v zgodovini zahodne misli zaslediti nenehno nihanje nihala med dvema dialektičnima poloma: »umocentrizmom« in »somacentrizmom«.^[5] Če so začetniki »utelešenega programa« v filozofiji duha in kognitivni znanosti, Varela, Thompson in Rosch (1993), predlagali nekakšno konceptualno rekalibracijo, »srednjo pot«, ki naj bi nam pomagala v filozofske razlage ponovno umestiti pojem telesa, pa obstaja dvom, da je šel ta trend predaleč, kar je privedlo »do ponovnega nihanja nihala«, tokrat v obliki tega, kar Vörös imenuje »fetišizacija iracionalnega«. Razlog za to skrb je »tendenca (v akademskih krogih utelešene kognicije) po opisovanju uma, razuma in jezika s pretežno negativnimi pojmi: kot sekundarne in derivativne, kot osiromašenja in abstrakcije, kot tisto, kar zamegli ali celo popači primarno raven živetega izkustva (ang. lived experience)«.^[6]

Debato o fascinaciji nad telesom in telesnim v sodobni kulturi želim navezati na prizadevanje za premostitev dihotomije med mimetično in performativno umetnostjo ter med »koreografiranim« in »somatskim« v plesu. To vprašanje naslovi literarni kritik Andrew Hewitt v svoji knjigi Družbena koreografija, na katerega se v tem eseju večkrat sklicujem. Hewitt piše, da se je pod vplivom literarne kritike tekom 20. stoletja uveljavila ideja »branja« telesa kot »teksta« in koreografiranega gibanja kot »pisave«. A Hewitt je ravno toliko kritičen do fascinacije s »čisto somo«, ki nastane v odporu do opresije zgodovinskih plesnih form. V zgodovini performativnih študij najde dve diametralno nasprotni pojmovanji performativnega, ki ju poskuša misliti skupaj: »Po eni strani je obstajala težnja, ki bi jo sam imenoval 'ludična', po kateri je vsaka identiteta performirana oziroma uprizarjana, vsakršen tako imenovani 'esencializem' pa reakcionaren. Ta težnja se mi je zdela banalna in precej naivna proslava neke oblike postmodernistične svobode. Po drugi strani pa je obstajala težnja po poudarjanju scenaristične narave performansa in po poudarjanju nesvobode, ki je neločljivo povezana z našimi dejanji in interakcijami. Performativnost je tu postala nekakšen antropološki koncept, osredotočen na vsakdanje rituale«.^[7]

Hewitt poudarja, da je tudi kritika, ki smo jo vajeni razumeti kot prebiranje znakov predstave, performativna, poietična, produktivna in udeležena v »življenju predstave«, saj »ples ni preprosto še en predmet, na katerega bi bilo mogoče projicirati 'bralne' strategije, sloneče na tekstu; je motiv, izziv, ki je notranji delovanju tekstualnosti«. A ključno je, da produktivnost kritike ne izhaja iz njene utelešenosti, temveč iz bolj splošne zmožnosti katahreze. Hewitt predlaga, da metaforo kot prevladujoči način interpretacije in razumevanja povezav med diskurzivnim in materialnim zamenjamo s katahrezo: »Če metafora to, na kar naleti, doume, pa katahreza dejansko ustvari tisto, o čemer bi sicer domnevali, da ji je predhodilo – njegov referent.«^[8] Kot nadaljuje, je iz podobnega izhodišča izhajala tudi znana teatrologinja Peggy Phelan, ki pa je zapadla nasprotnemu ekstremu interpretacije performansa kot »nedokumentabilnega dogodka«, s čimer je vzpostavila možnost »fetišizacije neponovljivega, nedokumentabilnega trenutka same uprizoritve« ter »romantizacije ravno tistih trenutkov fizične naključnosti, ki so bili za tradicionalni metafizični diskurz ovira na poti do uprizarjanja transcendentalne resnice«.^[9]

Iz tako vzpostavljene pozicije, ki problematizira dualizme trenutek-časovnost, telo-um, praksa-teorija, materialno-diskurzivno, smo lahko skeptični do nekaterih sodobnih tendenc pri interpretaciji izdelkov gledališke, izvedbene in plesne umetnosti. Na kategorijo neposrednosti, pa tudi na delo Utelešeni um Varele, Thompsona in Roscha – predvsem pa na pojem autopoiesis, ki utemeljuje idejo povratne zanke (feedback loop) – se denimo sklicuje teatrologinja Erika Fischer-Lichte, ki utelešeno neposrednost performerjev razume kot razločevalno lastnost sodobnega performansa od gledališča. Fischer-Lichte v štirih točkah opiše temeljne značilnosti sodobnega performansa, pri čemer se sklicuje na pojme, kot so telesna soprisotnost, intenzivnost, minljivost ter mejno izkustvo.^[10]

1. Predstava nastane s telesno soprisotnostjo igralcev in gledalcev, z njihovim srečanjem in interakcijo.
2. Kar se zgodi v predstavah, je minljivo in efemerno. Kljub temu pa vse, kar se pojavi v njenem poteku, nastane tukaj in zdaj in je doživeto kot prisotno na posebej intenziven način.
3. Predstava ne prenaša vnaprej danih pomenov. Namesto tega je predstava tista, ki prinaša nove pomene, nastajajoče med njenim potekom.
4. Za predstave je značilna njihova dogodkovnost. Specifičen način izkušnje, ki ga omogočajo, je posebna oblika mejne izkušnje.

Ker tudi v klasičnih obrednih kontekstih lahko govorimo o vseh teh determinantah, se poraja vprašanje medsebojnega razmerja med obema vrstama neposrednosti. Je neposrednost, kot jo razumejo ustvarjalci sodobnih performansov in plesnih predstav, zares napredna in subverzivna? Ali pa moramo v sodobni tehnološki družbi iskati nove uprizoritvene strategije in postopke, ki prečijo dualizem posredno-neposredno in dejansko-virtualno? Ali lahko priljubljenost obrednih postopkov in pojma neposrednosti v teoriji performansa, ki ju poskušam opisati v tem prispevku, razumemo celo v navezavi na pretečo »fetišizacijo iracionalnega«?

Kot pišeta Jay Bolter in David Grusin v svoji knjigi Hypermediacy (Hipermedijskost), se pojem neposrednosti v zgodovini umetnosti pojavlja pogosto in to – zanimivo – ravno v navezavi na razne postopke posredovanja. Izraz »hypermediacy« (hipermedijskost) se nanaša na slog vizualne predstavitve, ki v ospredje postavlja sam medij, s poudarkom na fragmentaciji, procesu in uporabnikovem zavedanju o posredovanju. Če si neposrednost prizadeva izbrisati medij in ustvariti učinek potopitve, hipermedijskost medij poudari in razprši, saj vsebuje več plasti vsebine – denimo besedilo, slike in videoposnetke na spletni strani – ki ponujajo naključne vstopne točke (random access) in »nimajo niti začetka niti sredine niti konca«, kar poudarek premesti na uporabniško interakcijo ter navigacijo v kontekstu sistema.

Tematiko neposrednosti pomenljivo nagovarja tudi Žižek, ki zapiše, da smo se v modernem tehnološkem svetu znašli v nevarnosti pred izgubo najbolj elementarne zaznave lastnega telesa v odnosu do okolice.^[11] A Žižek ne predlaga naivnega povratka k telesnosti, temveč namesto tega, sledeč Deleuzu, natančnejšo filozofsko razdelavo razmerja med dejanskim in virtualnim. S tem se ogne moderni fiksaciji na telo, posledično pa tudi implikaciji razločitve uprizoritvenih umetnosti na podlagi kategorije neposrednosti.

Žižek je v tem kontekstu zanimiv, ker si na več področjih, od kritične teorije do filozofije znanosti,^[12] izrecno prizadeva za ohranitev pojma virtualnega in za kritiko »virtualne resničnosti« kot gole poustvaritve človeškega izkustva v digitalnem mediju. Pojem virtualnega, kot ga uporablja sam, ne implicira nekakšne razširitve dejanskosti, ampak prej nosi ontološko implikacijo »ontološke nepopolnosti (ang. incompleteness) dejanskosti«; tako kot tudi kritično teoretsko implikacijo, saj vprašanje premesti iz razmerja med izvirnikom in kopijo (zato govorimo o dejanskosti in ne resničnosti ali realnosti) na »retroaktivno« učinkovanje enega na drugo (npr. družbene zavesti na zgodovino ali umetniškega izdelka na kulturni milje).

Žižek v svojem članku »Cyberspace, or the Virtuality of the Real« prehod iz modernega v postmoderno tehnološko obdobje poveže z epistemološkim prehodom od modernega »računanja« k postmoderni »simulaciji«.^[13] Če so bile stare (moderne) tehnologije »transparentne« v smislu, da so ohranjale iluzijo vpogleda v to, kako naprava deluje (npr. ekran je bil razumljen kot okno, ki te postavi v neposreden stik z napravo, katere delovanje je tudi mogoče razumeti in deducirati iz njenega delovanja), pa so postmoderne tehnologije »transparentne« v nekem drugem, bolj površinskem smislu, namreč da zakrijejo delovanje naprave, s tem ko postajajo vedno bolj fenomenološko »priročne« in na zahtevo.^[14] Na sodobnem spletu ne živimo več v svetu, zaznamovanem z določenimi splošnimi pravili, ki jih moramo le deducirati ali izračunati, ampak smo vrženi v svet, ki se prilagaja na našo lastno situiranost, kar pomeni, da se njegova pravila vedno znova prenavljajo in izgrajujejo; ne le, da nam sistem nikoli ne razkrije svojega pravila, ampak ga dejansko nikoli ne dokonča, ker se nenehno prilagaja na množico spremenljivk. Dober primer tega so denimo uporabniški vmesniki družbenih omrežij, ki na vrhu ne kažejo več najbolj priljubljenih ali relevantnih (in dokaj statičnih) zadetkov, ampak naključne in vsakič drugačne (dinamične) zadetke, postavljene v naključna zaporedja, ki so prej kopije nekega drugega naključnega zaporedja kot pa uprimerjenje nekega pravila.

V tem kontekstu lahko razumemo, zakaj je potrebna ohranitev pojma virtualnega kot nekakšnega retroaktivnega učinkovanja in ne le kot razširitve resničnega. To ne le ohranja možnost kritike, ampak kritiki tudi nasploh daje nek telos in smisel. Poleg tega ponuja nastavke za kritiko znanstvenega determinizma, ki mu zlahka zapadejo razne new-age ideologije in ideologije utelešenja (embodiment). A v tem kontekstu me bolj zanima, ali in kako lahko umetniški izdelki vršijo učinke in posledice na dejansko; ali lahko učinkujejo tudi kako drugače kot fizikalno in v neposrednem trenutku? V zadnjem delu tega prispevka, naslovljenem Namesto zaključka: neposrednost v plesu, bom zatrdil, da se debata o neposrednosti morda najjasneje zastavi ravno na področju plesne umetnosti, ki ne predvideva vezave na literarne in dramske predloge, temveč kvečjemu na različne tehnike in estetike iz plesne zgodovine (na kar denimo kažejo nedavna zanimanja plesalk in kuratork za vprašanje plesnega telesa kot arhiva znanj, izkušenj in tehnik). Razdelava razmerja med virtualnim in dejanskim na področju plesne teorije lahko po eni strani pokaže na povezavo med plesom in vsakdanjim življenjem ter med estetiko in politiko, po drugi pa nam lahko pomaga znotraj same plesne teorije oblikovati kritiko modernističnega pojmovanja plesne umetnosti, po katerem je ples bodisi transcendenca telesa v gibanju bodisi pa temelji na čistem neposrednem telesnem izkustvu, iz česar izhaja (neželena) implikacija, da je ples univerzalno minljiv in neopisljiv.

II. Neposrednost v poznem kapitalizmu

Umetnostna teoretičarka Anna Kornbluh v svoji knjigi Immediacy or the Style of Too Late Capitalism (Neposrednost ali slog preveč poznega kapitalizma) trdi, da kategorija neposrednosti v umetnosti 21. stoletja zaradi različnih družbenih, tehnoloških in ekonomskih dejavnikov izgublja svoj subverzivni potencial. Kornbluh o neposrednosti piše kot o kulturnem, ekonomskem in umetniškem slogu našega časa, katerega časovna dimenzija »stisne čas v ščemečo sedanjost«.^[15]

V njeni argumentaciji lahko zaznamo sledi filozofa Fredrica Jamesona in njegovega argumenta v knjigi Singular modernity (Singularna modernost), da se pojem modernosti ne nanaša le na neko specifično obdobje, ampak tudi na diskurzivne potrebe modernega razsvetljenskega subjekta po razločevanju revolucionarne sedanjosti/modernosti od preteklosti. Če je prelom s preteklostjo v pomembnem zgodovinskem trenutku – kot so denimo razsvetljenska revolucija, francoska revolucija, industrijska revolucija, tehnološka revolucija, revolucija umetne inteligence – prvotno označen kot perturbacija vzročnosti, kot prerez niti ali kot moment, v katerem se prelomijo kontinuitete starejše družbene in kulturne logike, pa nas »obnovljeno razmišljanje o trenutku preloma izpostavi zaznavanju vzročnosti in povezav, ki prej niso bile vidne s prostim očesom, in ta prelom neizogibno razširi v samostojno obdobje«.^[16] Z vsako revolucionarno razmejitvijo družbene sedanjosti od preteklosti se razpre revolucionarni potencial, ki implicitno vsebuje potencial za regresijo v stare in arhaične vzorce. 

Da bi orisala trend komodifikacije neposrednosti na področju sodobne performativne umetnosti, se Kornbluh sklicuje na performans The Artist is Present (2012) Marine Abramović in na interaktivno potopitveno instalacijo Van Gogh: Potopitvena izkušnja italijanskega umetnika Massimiliana Siccardija, ki jo danes soustvarjajo številni umetniki po vsem svetu, predvsem za komercialne namene. Povedno je, da se Kornbluh pri nobenem izmed teh dveh umetniških izdelkov ne osredotoči na samo neposrednost, ampak prej na to, da se izdelka promovirata, prodajata in predstavljata kot temelječa na neposrednosti, čepravsta pravzaprav izjemno visoko posredovana. »Paradoks neposrednosti je kulturni slog, ki si samega sebe predstavlja kot slogovno nezaznamovanega«, zapiše.^[17] Marina Abramović deset ur dnevno nepremično sedi na stolu in obiskovalcem zre v oči, na kar imajo obiskovalci različne odzive – številni poročajo, da so doživeli pristni stik z umetnico ali celo razsvetljenje, a kot poudari neki drugi kritik, so bili

»vsi njeni 'očividci' vpeti v širše sklope kuratorskih in institucionalnih strategij; galerijski nadzorniki in varnostniki so bili nenehno prisotni, da so nadzorovali delo in ohranjali njegovo formalno in tematsko integriteto (občutek mirujočega stanja je bil le navidezen). Poleg tega pa je bilo kljub minimalistični izvedbi Abramović njeno delo prežeto z opojno teatralnostjo: učinek, ki so ga okrepile svetle luči, množica kamer in množica opazovalcev«.^[18]

Če je prvi primer, ki ga navaja Kornbluh, morda malce očiten in ne najbolj reprezentativen za slovensko uprizoritveno produkcijo, pa je drugi primer bolj relevanten, sploh če v poštev vzamemo porast potopitvenih formatov in somatskih plesnih predstav v zadnjem času in pri tem izhajamo iz Merleau-Pontyjevega pojmovanja sodobne umetnosti. Če njegovo misel malce poenostavimo, Merleau-Ponty trdi, da sodobna umetnost proizvaja problematične zaznave, ki od opazovalca terjajo ne le pasiven pogled, ampak dejavno zaznavno udeležbo. Če je v klasični upodobitveni umetnosti prevladovala logika perspektive, ki je s podreditvijo predmetov perspektivi zagotavljala očesu razumljive kompozicije (podobno bi lahko rekli za arhitekturno strukturo proscenija v gledališču, ki gledalca postavlja v vlogo nekakšnega vsevidnega in vsevednega opazovalca), po analogiji pa je utemeljevala hegemonijo vzvišenega pogleda (boga ali avtoritete), pa v sodobni upodobitveni umetnosti naslikani predmeti na različne načine angažirajo in razsrediščijo opazovalčevo zaznavanje, s čimer ubežijo nujnosti a priori reprezentacije in prispevajo k udejanjenju gledalčeve situirane posamičnosti.^[19] Merleau-Ponty v (post)razsvetljenskem duhu poudarja, da so bili v zgodovini filozofije pojmi zaznavanja, telesnosti in pozornosti vselej tako ali drugače izpeljani iz pojma mišljenja, kar je filozofe in umetnike zadrževalo v dogmatični drži in jim onemogočalo stvaritev novih miselnih in umetniških form; moderna redefinicija biti, katere paradigmatski primer je sodobna umetnost, pa izpostavlja naše utelešeno bivanje in občutje živetega izkustva (ang. lived experience), kar v razsvetljenskem in humanističnem kontekstu utemeljuje tudi bolj posamično in družbeno ter politično angažirano bivanje.^[20]

Interaktivna potopitvena instalacija Van Gogh: Potopitvena izkušnja je dober primer komodifikacije pojmov »utelešenega izkustva« in »utelešene posamičnosti«, saj nas postavi v prostor, poln Van Goghovih slik, ki se gibljejo po prostoru, hkrati pa nas nagovarja s številnimi različnimi predlogi utelešanja, zaznavanja in izvajanja – od usmerjanja pozornosti v specifične detajle slik do izvajanja krajših gibalnih sekvenc in celo izvajanja joge vinyasa flow. »V tej fleksibilni hipersenzorni koordinaciji«, zapiše Kornbluh, »se razprejo meje medija: umetniško delo postane neločljivo od svoje instalacije in telesnosti gledalcev, medtem ko se estetska izkušnja razteza k popolni angažiranosti, vse hkrati brez počitka ali razlikovanja«.^[21] Če Merleau-Ponty piše, kako zaznavanje prek čutnega prepoznavanja vzorcev in razlik vselej že stremi k angažmaju in delovanju (zaznavanje in delovanje pogosto opisuje kot dve strani istega kovanca, neločljivo prepleteni telesni modalnosti), sodobna umetnost pa naj bi to fenomenološko bistvo zaznavanja predvsem izpostavila ali naredila razvidno, pa nam številni izdelki sodobne umetnosti pod krinko neposrednosti pravzaprav sugerirajo, kako naj bi neko delo gledali ali doživljali. Z različnimi taktikami posredovanja mistificirajo neposrednost zaznavanja, s čimer Merleau-Pontyjevo poanto obrnejo na glavo.

Pojem neposrednosti ne bi bil tako problematičen, če ne bi bil vpet v ekonomske in družbene silnice poznega kapitalizma. Anna Kornbluh v uvodnem poglavju svoje knjige ob primerih Abramović in Van Gogh izpostavi še primer NFT-jev (non-fungible tokens), torej digitalnih umetniških predmetov, ki nimajo toliko umetniške kot borzno vrednost, saj se ne prodajata toliko njihov slog in estetika kot njihovi metapodatki (metadata), ki se spreminjajo v realnem času. Kot zapiše: »NFT-ji stisnejo abstraktno vrednost umetniškega dela v novo, unikatno izrazno nedeljivo entiteto /…/ brez abstraktnega ekvivalenta – samo konkretni diskretni metapodatki; brez centralne banke – samo razpršeni strežniki; brez estetske lastnosti – samo koda, ki je ni mogoče replicirati«.^[22] Če smo v tridesetih letih prejšnjega stoletja listali knjige in se družili ob kaminu, v devetdesetih dolge ure preživljali ob televizijskih ekranih in se vživljali v domišljijske like, pa smo v obdobju poznega kapitalizma, ko realnost postaja bolj čudna od fikcije, sami postali glavni liki svojega življenja, naši »dramski zapleti« pa so postali vpeti v algoritemsko menjalno ekonomijo.

Znašli smo se v paradoksalni situaciji, v kateri je naše izkustvo vse bolj posredovano, hkrati pa je naša kultura vse bolj zaznamovana z željo vrniti se k telesu in k neposrednosti utelešenega živetega izkustva. Po mojem mnenju ravno ta tendenca vodi v fascinacijo nad obredi in v potencialno arhaično regresijo. Naš prosti čas je povsem prežet z digitalnimi reprezentacijami, ki se jim le stežka izognemo – ko pa nam to uspe, ob spontanem skrolanju že naletimo na predlog, kako lahko doseženo »avtentičnost« še izboljšamo z rabo raznih izdelkov, kar neposredno izkustvo ponovno podvrže reprezentacijskemu aparatu. Izbiramo svobodno, a med vnaprej izbranimi možnostmi. Zaradi tehnoloških sprememb, ki so vplivale na pojmovanje razmerja med neposrednostjo in reprezentacijo ter med dejanskim in virtualnim, je potrebno te kategorije ponovno premisliti. Ključno za to pa je tudi prevpraševanje dihotomije, v kateri je gledališče povezano s posnemanjem in reprezentacijo, performans in ples pa z utelešeno ali biografsko neposrednostjo.

III. Predmetno gledališče in avtofikcija

Pojem neposrednosti je vse prej kot enoznačen, saj lahko za različne ustvarjalce in teoretike nosi različne konotacije. V naslednjih treh razdelkih bom poskušal opisati različne konotacije tega pojma, kot se po mojem opažanju – in po indicih teorij, izpričanih v prejšnjih razdelkih –pojavljajo v sodobnih gledaliških, plesnih in izvedbenih produkcijah iz zadnjih dveh let, ter se kritično opredeliti do rabe tega pojma v različnih kontekstih.

Predpostavke o razmerju med gledališčem in performansom se nenehno spreminjajo, a pogosto pod vplivom že omenjenih dualizmov. Igralci prestopajo četrto steno; na oder vabijo gledalce (v skrajnem primeru je to lahko zelo neprijetno in celo nasilno, kot opisuje denimo Jasna Jasna Žmak v this is my truth tell me yoursin s čimer se poigravata tudi Vito Weis in Uroš Kaurin v predstavi Heroj 4.0); režiserji eksperimentirajo z uprizoritvenimi prostori in s postavitvijo občinstva (v skrajnem primeru je prostor celo zaobrnjen, tako da je občinstvo postavljeno na oder, igralci pa v avditorij, uspešen primerek tega je denimo predstava Odprta študija. New constructive ethics Nine Rajić Kranjac); dramska besedila in druga literarna dela pa so pogosto dekonstruirana in prenovljena v skladu z zanimanji in osebnimi zgodbami avtorske ekipe (kot denimo pri številnih avtorskih projektih).

Vsak izmed teh odmikov poraja svojevrstna vprašanja, ki se tičejo identitete, razmerja med osebnim, zasebnim in javnim, decentralizacije gledališkega prostora ter hierarhije produkcijskih odnosov (režiser-dramatik-igralec-scenski delavci-gledalec). Pristopov k dekonstrukciji klasičnega gledališča je mnogo – morda je slovenski prostor v tem smislu še predvsem plodovit, saj zaradi majhnosti omogoča tesnejši preplet med različnimi ustvarjalci in različnimi uprizoritvenimi formati. V tem in naslednjem razdelku želim izpostaviti predvsem tri opaznejše fenomene: predmetno gledališče (150 BPM kolektiva Počemučka in 3. julij 1996. Nič nikoli zaresne umre avtorja Filipa Mramorja), avtofikcijo (avtorski projekt Samo še enkrat gremo spat v režiji Jerneja Potočana ter predstava morska deklica režiserja Jureta Srdinška v postdramskem programu Mini teatra) ter »dokumentarno fikcijo« Tomija Janežiča (v predstavi 1974) in Jana Krmelja (v predstavi NAFTA).

V predmetnem gledališču (pa tudi v fizičnem gledališču, v katerem je telo pogosto razumljeno kot predmet ali rekvizit) je pogosto zaslediti rabo fabrikacije kot nekakšne proizvodnje prostora. Izraz »fabrikacija« se je sicer prvotno uporabljal v industrijskem kontekstu, kjer je sinonimen s proizvodnjo; fabrikacija v gledališču pa se ne odvija le s postavljanjem predmetov v nenavadne strukture in z uporabo miniatur, ampak pogosto tudi z raziskovanjem tanke meje med resničnostjo, domišljijo, fikcijo in lažjo. Predmetno gledališče – ne glede na estetiko posamezne predstave – že po svoji zasnovi in definiciji vzbuja občutek svobode, ki najbrž temelji na osvoboditvi od pritiska pomena in psihološke subjektivitete. Predmetno gledališče, podobno kot o lutkovnem gledališču zapiše Aline Wiame, omogoči »emancipacijo od psiholoških determinant v korist raziskovanja prostorskih možnosti«.^[23]

Filip Mramor svoj nedavni performans 3. julij 1996. Nič nikoli zares ne umre prične z neznano in nenapovedano družinsko fotografijo mame in sina, katere projekcijo (na zadnjo steno male dvorane ŠD Tabor) vztrajno prekinja vizualni šum. Potem ko petnajst minut strmimo v projekcijo, medtem ko nam Mramor razdeljuje zdrave prigrizke, se na njej – prav tako nenapovedano, a tokrat za dlje časa – pojavi še en posnetek, ki prikazuje občinstvo, zbrano v cerkvenem prostoru. Tako kot pri prvem posnetku tudi pri drugem ne vemo, koga in kaj prikazuje in kako je performer sam povezan s prikazanimi dogodki. Predpostavljamo, da sta posneta dogodka nekako povezana, da ju je morda posnel isti človek. Glede na naslov, ki vključuje datum (domnevamo, da avtorjev rojstni dan), lahko domnevamo, da je prvi posnetek iz avtorjevih družinskih počitnic, za drugega pa domnevamo, da je bil posnet na slavju avtorjevega rojstva.

A o tem ne moremo biti povsem prepričani: namesto da bi performer poskušal natančneje razjasniti svojo biografsko ali subjektivno pozicijo v odnosu do posnetkov (kot bi morda pričakovali od bolj biografsko orientiranih performansov), nas pusti obviseti pri številnih domnevah. Namesto da bi nam poskušal povedati nekaj o sebi, poskuša v uprizoritvenem prostoru izdelati kopijo prostora, ki ga gledamo na posnetku. Njegova drža in način bivanja v prostoru izpričujeta nekakšno kompulzivno željo po rekonstrukciji, a ne zgodovinski ali psihološki, temveč povsem predmetni. Performer kopije predmetov, ki jih vidimo na posnetku, z zaigrano natančnostjo umešča na ista mesta uprizoritvenega prostora, kot bi želel čez realni prostor preslikati virtualno-zgodovinskega. Humorno je predvsem to, kako performer poskuša poustvariti prostor v nekem točno določenem trenutku časa, pri čemer vključuje tudi gledalce, ki sčasoma postanemo nekakšni podaljški prostora ali rekviziti.

Dogodek zadobi virtualno razsežnost, ko opazimo, da so bili nekateri predmeti že prej v (uprizoritvenem) prostoru in s predmeti na posnetku niso le skladni, ampak so jih pravzaprav napovedovali. Ko kamera na posnetku prične zumirati v posamezne obiskovalce, opazimo, da smo gledalci v dvorani razmeščeni v podobno prostorsko kompozicijo kot obiskovalci slavnostnega dogodka. Ker se v performansu nič zares nikoli ne zgodi, ampak je sestavljen iz serije procedur, ki imajo pomen zgolj v kontekstu specifične konvencije zbiranja oziroma ustvarjanja skupnosti – kar povratno kaže na proceduralnost cerkvenega obreda – postanemo pozorni na objektivnost same kompozicije in na družbeni pomen vzpostavljene situacije. Cerkveni prostor se »preslika« čez prostor sodobne umetnosti, obrazi ljudi, katerih večina je sedaj najbrž že preminila, pa se preslikajo čez naše lastne, kar vzpostavlja univerzalnost skupnostnega bivanja.

Podobno nas v vzpostavljanju skupnosti gledalcev ter v prepletu resničnosti, fikcije in laži angažirajo ustvarjalci performansa 150 BPM (kolektiv Počemučka), ko dobro uro brez premora in v ritmu pospešenega srčnega utripa nizajo znanstvena dejstva o človeškem telesu, medtem ko izdelujejo in snujejo situacije, s katerimi poskušajo delovanje človeškega telesa vizualno in kinestetično ilustrirati. Čeprav se lahko v skrajni interpretaciji zdi, da se performans v svoji lahkotni in geekovski duhovitosti norčuje iz znanstvenih dejstev ali sprevrača idejo objektivne resničnosti oziroma faktičnosti sveta, pa ni zapaziti ironične ali zasmehljive drže, ampak prej nekakšno obsesivno fiksacijo na rekonstrukcijo »realnega«, tako kot tudi na paradokse, ki nastanejo ob takšni fiksaciji. Ker performerji niso postavljeni niti v subjektivno niti v objektivno pozicijo, ampak prehajajo med različnimi delovnimi pozicijami (telesa, predmeta, pripovedovalca, glasbenika), se ustvari ekstatično skupnostno vzdušje, ki prevlada tako nad reprezentacijsko kot tudi nad performativno dimenzijo.

Performans ne tematizira lepotne industrije, industrije prehranskih dodatkov in transhumanistične obsedenosti z neskončnim življenjem, čeprav te tematike lahko razberemo iz podteksta. Kljub temu da naslavlja vprašanja telesa in njegove posredovanosti v medicinskem diskurzu in vsakdanjem izkustvu, se performans ne izjavlja, ampak deluje kot nekakšen katalog različnih perspektiv na isto stvar. Ne predlaga zaključka, ampak nas predvsem provocira – po eni strani z različnimi dražljaji, ki poudarjajo dimenzijo utelešenega izkustva, po drugi pa z obilico informacij, ki poudarjajo dimenzijo telesa kot znanstvenega objekta. V vmesnem polju med obema perspektiva na telo se razpira prostor za refleksijo vprašanja človeške subjektivitete ter razmerja človeškega do nečloveškega in subjektivnega do objektivnega.

Kot zapiše Aline Wiame, v »časovno-prostorskem dinamizmu« lutkovnega in predmetnega gledališča ne gledamo razvoja psihološke, temveč razvoj »časovne subjektivitete«. Ravno v tem poudarku na časovnosti pa nastane priložnost, da performativnega izvajanja ne razumemo več v navezavi na proizvajanje neposrednega učinka (v gledalcih) kot na trajanje dejanja. Kot piše Bojana Cvejić v svoji knjigi Koreografiranje problemov, ta definicija izvajanja »ne izključi učinka, ki ga morata imeti izvajanje ali predstava, temveč premakne bistveno pozornost stran od njega – od dejanja z učinkom k časovnemu procesu«. Ravno na tej podlagi Cvejić premesti poudarek iz neposrednih učinkov izvajanja k problemom izvajanja. Namreč, »tudi tedaj, ko se delo ne izvaja več, njegov problem še vedno deluje, v nedoločeno prihodnost, v kateri bo izrazil nova vprašanja in novi problem neke nove predstave«.^[24] Čeprav govori predvsem o izvajanju v plesu, pa bi lahko podobno zatrdili za predmetno gledališče, ki je še bolj naklonjeno formalizmu kot ples – ali z besedami Kleista, »z gracioznostjo lutke se lahko meri samo bog, še celo najboljši plesalec ne«.^[25]

_

Prejšnjo sezono sem za portal Kritika kritiško spremljal produkcije Mini teatra, ki je za 25. obletnico delovanja oder odstopil mlajšim ustvarjalcem. V tem razdelku bom primerjal dve predstavi iz lanskoletnega postdramskega programa: morska deklica in Samo še enkrat gremo spat. Kot ugotavljam v nadaljevanju, je v razmerju med obema predstavama zaslediti subtilen razloček med pojmoma »krize resnice« in »krize naracije«.

Predstava morska deklica, ki že po naslovu sodeč poskuša podati kritični komentar na klasične Disneyjeve risanke (v katerih so ženske vedno glavne junakinje, vendar se na koncu vedno podredijo ali podvržejo moškemu), uperja kritično ost v kapitalizem in patriarhat, vendar nas namesto tega nazadnje sama pahne v neskončno jamo klišejev, psihologizmov in popreferenc. V opisu beremo, da je predstava ena redkih, ki nagovarja generacijo Z (osebe, rojene med letoma 1995 in 2012), vendar generacijo Z dozdevno reducira na štiri tipizirane like, heteroseksualne ženske, stare med 28 in 30 let, ujete v nenehnem boju s kariero, stanovanjsko krizo, financami in odnosi. Čeprav so to nedvomno težave, s katerimi se sooča generacija Z, pa se zdi problematično predvsem to, da smo v sodobni internetni krajini povsem vajeni brati in poslušati o teh težavah, ki jim predstava ne prida nobene dodatne razsežnosti niti jih ne poskuša natančneje kontekstualizirati, ampak jih najprej sprejme za »objektivne«, nato pa jih predstavi kot samoumevno izhodišče družbene kritike. morska deklica prikliče duh družbenega realizma 19. stoletja, o katerem Elin Diamond zapiše, da »skladno z Diderotovo tragedijo za preprostega človeka svojo verodostojnost nasproti 'izumetničenosti' neoklasicističnih pravil in nasproti romantični 'historični' melodrami vzpostavi tako, da poustvari 'naravno' sedanjost. /…/ Realizem je več kot le interpretacija resničnosti, ki jo dojemamo kot resničnost; realizem 'resničnost' proizvaja, tako da gledalca postavi v položaj, v katerem pripozna in potrdi njene resnice«.^[26]

Predstava probleme generacije Z sicer postavi v dialoško formo, zato delujejo bolj dostopni (relatable) in vključujoči, vendar nazadnje rekonstruira izjemno podobno sliko tisti, do katere naj bi poskušala vzpostaviti kritično distanco: denimo do odnosa med moškimi in ženskami, ki je zveden na nekaj osnovnih družbeno sprejemljivih tipov. Na podlagi klišejev sodobne ženske, ki so zastopani v štirih protagonistkah (karierizem, tradicionalizem, duhovnost, predanost), se oblikuje polemično polje, ki pa ostane brez jasnega komentarja ali subverzije. Ker v hitrem preklapljanju med prizori ni prostora za ekspozicijo posameznih protagonistk in njihovih motivacij, razvoj zgodbe pa večkrat nemotivirano prekinejo preboji četrte stene in izstopi iz vloge, protagonistke prej kot osebe delujejo kot prosti imenovalci za izražanje različnih trendov v »industriji življenjskih slogov« oziroma v »kulturni vojni«. Gledalci smo iz prizora v prizor bolj razoroženi: naši psihološki in družbeni problemi so privzeti in ponovljeni, razglašeni za resnične, zaigrani kot resnični, naši »vse preveč« človeški načini soočanja z njimi pa so privzeti, naturalizirani, kodificirani in nazadnje še podvrženi ironiji. Takšno je življenje – pa je res?

Kot piše Elin Diamond v svojem članku »Mimesis, mimikrija in resnično-realno«,^[27] realizem, bolj kot katerakoli oblika gledališke reprezentacije, mistificira proces gledališkega pomena:

»Ker naturalizira razmerje med likom in igralcem, postavitvijo in svetom, deluje družno z ideologijo. In ker je odvisen od stabilnosti reference, od objektivnega sveta, ki je vir in porok vednosti, in ker pri njej vztraja, realizem na skrivaj krepi ureditev tega sveta (četudi se z njo spopada).«

Čeprav tudi avtorska predstava Samo še enkrat gremo spat posvoji fiksne subjektivne pozicije (ki temeljijo na osebnih zgodbah avtorjev) in uvaja številne bolj in manj motivirane zastranitve (izstopi iz vlog, citiranje drugih dramskih del, igralcev ter filmov), pa nas za razliko od morske deklice ne poskuša prepričati o resničnosti stvari. Morda k temu najmočneje pripomorejo ravno postopki fabrikacije, fabulacije in rekonstrukcije, ki se udejanjajo v obliki inscenacije ali ilustracije povedanega s pomočjo različnih objektov in rekvizitov. Igralci ne uprizarjajo, ampak poskušajo drobce osebnih zgodb inscenirati in podvojiti. Gledališka »mašinerija« ni le vidna, ampak to, da je vsem vidna in da nastaja v dejanskem času, v predstavi postane izrecno tematizirano.

Pripovedovalci nam pripovedujejo svoje spomine iz otroštva, ki se sprva zdijo naključni, vendar s pomočjo predmetnih ilustracij postajajo vedno bolj otipljivi in obči. Namesto da bi nizali »resnične« pripovedi, s katerimi se je lahko poistovetiti, pripovedovalci pripovedi obenem popredmetijo, performativno ponovijo in podvržejo možnosti dvoma. Zato ni tako pomembno, kaj se je zares zgodilo in kakšen subjektivni odnos do dogodkov posvajajo – kako so dogodki oblikovali pripovedovalce – ampak bolj kako drug drugega podpirajo pri pripovedovanju – kako oni (so)oblikujejo odrski dogodek. Ne sprašujemo se toliko o tem, ali performerji govorijo resnico, ampak bolj o tem, ali so sredstva, s katerimi ilustrirajo pripoved, ustrezna in koherentna. Čeprav avtorski projekt izhaja iz biografskega izhodišča, nazadnje materialna razsežnost prevlada nad diskurzivno in osebnoizpovedno. Zgodbe, ki se sprva zdijo biografske in realistične, postanejo z uvajanjem dodatnih elementov (ki odražajo strukturo basni in pravljic) pretirane in celo lažne; vendar smo jih nazadnje zaradi nekakšne kompulzivnosti početja performerjev (pri razpostavljanju predmetov in miniatur ter pri posvajanju vlog, ki jih potrebuje drugi performer pri izrazu svoje zgodbe) zopet pripravljeni sprejeti za resnične. 

Podobno kot v morski deklici tudi v Samo še enkrat gremo spat humorni poudarki predstave odražajo generacijo humorističnih serij, standup komedije, memov in ekonomije pozornosti; vendar pa slednje omenjena predstava humorne, absurdne in druge žanrsko specifične zastranitve uvede smiselno in umestno, predvsem takrat, ko se pripovedovalci približajo kakšni posebej nevralgični točki svojih osebnih zgodb (ko jim denimo neka travmatična izkušnja ostane na »konici jezika«). Tako nismo vrženi v svet, v katerem je že vse izgotovljeno, mi pa se le istovetimo s to ali ono držo, ampak smo nenehno razpeti, suspendirani, med zasebnim in javnim, povedanim, prikazanim in prikritim, psihološkim in predmetnim, realnim in domišljijskim. Čeprav pripovedovalci pripovedujejo svoje osebne zgodbe, ideja »resničnosti« ne prevlada, saj so ravno toliko kot v vlogo pripovedovalcev postavljeni tudi v vlogo rekvizitov, ki omogočajo izraz zgodb ostalih performerjev. Da lahko eden izmed performerjev pove svojo zgodbo, morajo sodelovati vsi. Čeprav obe predstavi razpirata epistemološki problem »krize resnice«, predstava Samo še enkrat gremo spat po mojem mnenju pokaže na subtilni razloček med krizo resnice in »krizo naracije«. Medtem ko izraz »kriza resnice« predpostavlja neko temeljno raven resničnosti, od katere smo se domnevno oddaljili, pa se izraz »kriza naracije« navezuje na našo nezmožnost (skupnega) predstavljanja prihodnosti.

Kot piše filozof Byung-Chul Han v svoji knjigi The Crisis of Narration (Kriza naracije), »v pozni digitalni moderni dobi prikrivamo goloto – odsotnost smisla – z nenehnim objavljanjem, všečkanjem in deljenjem. Hrup komunikacije in informacij naj bi zagotovil, da grozljiva praznina življenja ostane skrita«. Han v svojem delu pogosto omenja ekran, pri čemer izhaja iz manj znane latinske etimologije izraza, po kateri samostalnik ekran izhaja iz glagola cernere, »ločitev« oziroma »raz-ločitev«. Ekran po tej definiciji služi kot nekakšna meja, ki uvaja razdaljo med jazom in svetom oziroma pregrado med zavestjo in dogodkom, ki ga zavest v določeni fazi še ni zmožna asimilirati ali integrirati. V tem smislu ekran lahko povežemo z nezavednim in s procesoma sanjanja in spominjanja. Naracija deluje kot nekakšen ekran, saj strukturira nezavedne vsebine in nam jih posreduje tako, da smo jih zmožni vključiti v nek skupni kontekst, ki nam kljub nestabilnosti sveta, pomenov in sistemov omogoči skupni kontekst ter referenčni sistem, potemtakem pa tudi individualno in kolektivno delovanje. Ekran mobilnega telefona po drugi strani ne vzpostavlja distance in raz-ločitve, ampak nas – ravno nasprotno – postavi v neposredno bližino stvari in posameznih dogodkov. Vse postane hkrati spektakelsko in naključno.

IV. Dokumentarna fikcija in performans

Kot poudari gledališki teoretik Marvin Carlson v predgovoru k vplivnemu delu The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics teatrologinje Erike Fischer-Lichte, katere dela so močno zaznamovala uprizoritvene umetnosti, je pomen utelešenosti in živosti stalna tematika v zgodovini teorije uprizoritvenih umetnosti. Utemeljitev področja gledaliških ved v Nemčiji (Theaterwissenschaft) v 30. letih prejšnjega stoletja je bila povezana z odmikom od literarne ali dramske predloge k izvedbi oziroma k utelešeni neposrednosti igralca in drugih materialnih dejavnikov. Za Maxa Herrmanna, enega izmed utemeljiteljev gledaliških ved, je bil »proces utelešenja in ne besedilo /…/ ključen za gledališko izkušnjo, poleg tega pa so morala to utelešenje izkusiti in se vanj vživeti tudi druga telesa, telesa občinstva, v vsaki edinstveni umetniški manifestaciji«.^[28]

Herrmann in drugi nemški teoretiki iz sredine prejšnjega stoletja so želeli področje gledaliških študij razločiti od področja literarnih ved, kar so utemeljili predvsem na podlagi pojmovanja gledališča kot družbenega dogodka in ne kot materializacije literarnega dela ali dramskega besedila. Andrew Hewitt v že omenjeni knjigi Družbena koreografija prav tako poudarja, da je prevlada literarne teorije na področju uprizoritvenih umetnosti odzvanjala v diskurzu o telesu kot tekstu in koreografiji kot pisavi pa tudi v osredotočanju na motive in tematike namesto na probleme, inherentne plesni umetnosti, kot sta denimo problem razmerja med telesom in gibanjem ter kritika reprezentacije.^[29] Hewitt predlaga, da zaobrnemo paradigmo, da torej »namesto da bi besedilo obravnavali kot model za presojanje performansa, performans obravnavamo kot izziv našemu modelu branja besedil«,^[30] kar lahko razumemo kot ponovitev ali reiteracijo kritike, na kateri je temeljila utemeljitev Theaterwissenschaft.

Carlson piše, da je »izvajanje« problematičen pojem, ki ima v nemškem kulturnem prostoru drugačne konotacije kot v ameriškem. Medtem ko je ameriška teorija performansa v 60. letih temeljila na pragmatični in demokratični ideji »pogajanja o izkušnjah in pomenih, ki konstituirajo kulturo« ter na Austinovi teoriji govornih dejanj, je evropska teorija performansa še dolgo ostajala pod vplivom klasične estetike (nemškega razsvetljenstva in romantike), ki umetnost razume kot »areno za globlje izkušanje bivanja v svetu in novo zavedanje tega bivanja«, ter pod vplivom ruske formalistične estetike, ki umetnost razume kot privilegirano tehniko za »podaljševanje zaznavanja«.^[31] Carlson navaja Viktorja Skhlovskega, ruskega formalista, ki je zapisal, da je cilj umetnosti »narediti predmete neznane, otežiti oblike, povečati težavnost in dolžino zaznavanja, saj je proces zaznavanja sam po sebi estetski cilj in ga je treba podaljšati«.^[32] Čeprav je Fischer-Lichte svojo estetiko performansa utemeljila na tej formalistični ideji in njej inherentnem primatu zaznavanja, se je po mnenju Carlsona nazadnje namesto na umetniški objekt in načine njegovega opazovanja osredotočila na umetniški dogodek in njegovo recepcijo, kar je razvidno iz njenih temeljnih pojmov autopoiesis in feedback loop.

Kot sem že načel v uvodnem poglavju, je pojem autopoiesis v sodobnosti problematičen, saj v analizo performansov uvaja nekakšen »organicizem«; poudarjanje sočasnosti številnih različnih procesov, ki spontano (so)učinkujejo drug na drugega in s tem ustvarjajo novo entiteto, kar naj bi bil že zadosten pogoj za definicijo izvajanja. Francisco J. Varela, Eleanor Rosch in Evan Thompson v svoji knjigi Utelešeni um poudarjajo, da organizme, za razliko od mehanizmov, zaznamuje možnost samoorganizacije in samoobnavljanja. Klasičen primer avtopoietičnega organizma je celica kot »samoproizvajajoča se entiteta, ki jo določa dvosmerni proces: po eni strani mora neprestano proizvajati zanjo specifične komponente, po drugi strani pa se mora prek teh komponent udejanjati kot celovita (samostojna) enota v prostoru in času«.^[33] Avtopoietični sistem je potemtakem definiran kot »mreža procesov, odgovornih za proizvajanje sestavin, ki (i) neprestano posodabljajo in udejanjajo mrežo, ki jih je proizvedla, ter (ii) vzpostavljajo sistem kot avtonomno enoto znotraj domene, v kateri obstajajo«.^[34] Če to definicijo prenesemo na izvedbeno teorijo, lahko posamezne udeležence_ke performansa, ki so prav tako notranje kompleksni (»proizvajajo zase specifične komponente«), razumemo kot dele večjega sistema, ki povratno vplivajo na sistem in tako zagotavljajo njegovo celovitost v izvedbi. To pomeni, da celovitost dogodka ni vnaprej izgotovljena, ampak je vzpostavljena prek procesa transformacije gledalcev.

V dokumentarnih filmih in predstavah se zdi pojem neposrednosti še predvsem problematičen, saj dokumentarni umetniški izdelki lahko vzpostavijo logiko ali »estetiko« objektivnosti in s tem zakrijejo, da so oblikovani iz neke specifične perspektive in zatorej pogojeni ne le z omejitvami medija, ampak tudi z osebnimi prepričanji ustvarjalca ali ideologijo finančnih in produkcijskih partnerjev. Kako v dokumentarno predstavitev podatkov vključiti refleksivno razsežnost, ki nakazuje na avtorjevo oziroma avtoričino zavedanje lastnih omejitev?

V tem kontekstu je zanimiva primerjava dveh predstav »dokumentarne fikcije«, ki smo ju lahko videli na slovenskih odrih v zadnjem letu. Zanimivo je predvsem, kako različno zasnujeta odnos med resničnostjo in fikcijo ter med realnim in virtualnim. Predstava 1974 (tretji del Dodekalogije Tomija Janežiča) sledi dejanskim dogodkom iz leta 1974, ki kažejo tudi na širše politično in družbenopolitično stanje tedanjega časa. Dogodki so privzeti kot resnični, nato pa performativno ponovljeni, s čimer je nakazana kontinuiteta med našo skupno družbeno ter estetsko zgodovino in sedanjim trenutkom. Psihodramska metoda, s čustvenim realizmom in kolektivno igro v svojem bistvu, nas predrami za lastno vpetost v zgodovino, vendar pa predstava zgodovino domnevno zasnuje kot objektivno zaporedje dogodkov.

Igralci in igralke o dogodkih, ki so se dogajali pred petdesetimi leti, govorijo v tretji osebi in v lastnem imenu, kar je še posebej zanimivo, ko govorijo o svoji udeležbi v dogodku, ki se ima zgoditi v enem izmed naslednjih delov Dodekalogije (igralka Anja Novak denimo izreče »Anja je šele čez nekaj let izvedela, da /…/ kar boste lahko videli v eni izmed naslednjih predstav«), ali pa ko v lastnem imenu govorijo o tragičnih življenjskih dogodkih, ki so doleteli dramski lik (igralka izreče, »da bo čez nekaj let umrla«, kar deluje kot nekakšen »vdor realnega«). Čeprav se v izjemno dobro vzpostavljenem odnosu med občinstvom in igralkami ter igralci ustvari vez med našo skupno preteklostjo ter sedanjostjo in čeprav nam predstava omogoča zavedanje nekakšnega materialnega kontinuuma naše skupne zgodovine, pa se zdi, da predpostavi resničnost predstavljenih dogodkov ter predpostavljeno resničnost poskuša predvsem poglobiti z živeto ravnijo, ki jo omogoča psihodramska metoda – ter nam jo s tem doživeto približati. Čeprav igralke in igralci, vpeti v realistično scenografijo, s fluidnim prehajanjem med kodom lika in igralca, med uprizarjanjem in življenjem, ustvarjajo nepredvidljive »preboje realnosti«, pa se zdi, da predstava kljub temu temelji na dvojnosti resničnosti in fikcije, ki se vzpostavljata kot dva ekstrema (dokumentarna objektivnost in doživeta subjektivnost).

Lahko bi rekli, da je v predstavi še vedno zapaziti delovanje metaforičnega mišljenja, medtem ko predstava NAFTA temelji na delovanju katahreze. Če 1974 privzame neko temeljno raven resničnosti, ki jo razširi (ali pa poglobi) z živostjo sedanjega trenutka, pa predstava NAFTA ne predpostavi, ampak retroaktivno ustvari »temeljno raven resničnosti«. Če 1974 poskuša vzpostaviti »realistični učinek« (s pomočjo estetskih elementov, ki vzbujajo nostalgijo, predvsem pa psihodramske metode, zaradi katere se zgodovina kaže kot živa in prisotna v naših telesih), pa NAFTA temelji na drugačni vrsti realizma: svojo kritično premiso pravzaprav vzpostavi z lažjo (lažni liki, ki se skrivajo za realizmom večpredstavnostnega formata), ki nas spodbudi k raziskovanju razmerja med resničnim in fiktivnim v sodobni tehnološki družbi, to pa je nadalje tvorno za razumevanje kompleksnosti predstavljenih podatkov.

NAFTA se vizualno in diskurzivno poigrava z večmedijskim formatom podkasta in z razprševanjem identitet, s čimer pokaže na spremenjeni status resničnosti in resničnega v posttehnološki dobi, po mojem mnenju pa tudi na epistemološki preklop, ki ga potencialno vsebuje sodobna filozofija umetne inteligence. Liki niso predstavljeni zgolj kot resnični posamezniki, ampak tudi kot resnični kolektiv (umetniški kolektiv R. Mutt, imenovan po Duchampovem zadnjem delu), ki je tudi natančneje opredeljen in kvalificiran, saj je zatrjeno, da njegovi člani svoje umetniške izdelke takoj po nastanku izbrišejo iz svetovne podatkovne baze. Resničnostni učinek se ne ustvari s pomočjo realistične ali naturalistične igre, ampak s pomočjo kopiranja večpredstavnostnega formata podkasta, ki je v sodobni tehnološki družbi postal povsem naturaliziran in vpet v naše vsakdanje življenjsko izkustvo.

Zato predstavo od začetka do konca gledamo dvojno: po eni strani sledimo nizanju dokumentarnih dejstev o naftni industriji, ki jih navaja skupina aktivistov, za katero sprva ni jasno, da je povsem izmišljena, ker rabljeni postopki to dejstvo uspešno zakrivajo, v skladu s potrebami dokumentarnega formata; po drugi pa prehajanju med drobci izmišljenih osebnih zgodb likov, ilustracijami njihovih osebnih zgodb s pomočjo miniatur, ki jih performerji na kraju samem premikajo in snemajo (o realističnem učinku v predmetnem gledališču sem pisal v prejšnjem razdelku), ter dokumentarnim posnetkom, ki prikazuje raziskovanje kraja, na katerem naj bi se zgodilo njihovo zadnje srečanje, ki naj bi bilo predčasno prekinjeno zaradi poplave. Neresnični liki, ki jih predstava konstruira kot resnične, nam pripovedujejo o svoji preteklosti, ki vključuje takšno ali drugačno povezavo z naftno industrijo. Prek izmišljenih zgodb se razkrivajo drobci podatkov, katerih resničnost lahko potrdimo ali ovržemo vsakič znova, ko smo seznanjeni z novimi drobci. Ravno zato, ker so zgodbe izmišljene, dogodki pa predmetno poustvarjeni, postanemo pozorni na to, kako so nam podatki predstavljeni in posredovani. Realizem ni privzet, ampak ustvarjen, naša sodba o dogodkih pa ni razumljena kot dodatna metaplast dogodkov, ampak je vključena v njihovo dejanskost.

Zaradi vizualnih učinkov podvajanja in zrcaljenja ter številnih protislovij v karakterizaciji in etični naravnanosti liki postajajo vse bolj dvoumni, vendar to ne vodi v relativizacijo objektivnih dejstev in kritičnega sporočila. Ker se na svetovnem medmrežju ne udejanjamo kot enotni subjekti, ampak kot razpršeni viri informacij, se zdi postavljanje dejstev v takšno razpršeno in refleksivno formo ne le povsem upravičeno, ampak celo bolj avtentično, kot če bi jih izražale enotne osebe, ki so v dokumentarcih pogosto prikazane kot idealni epistemski subjekti brez notranjih protislovij.

Če nas 1974 poskuša postaviti v neposreden stik z našo preteklostjo, pa nam NAFTA z rabo različnih strategij posredovanja v kontekstu naturaliziranega formata podkastanakaže, da je prvoosebni govor na medmrežju – tako kot tudi sama predstava – vselej tako ali drugače posredovan in nikoli povsem objektiven, merilo dokumentarnosti izdelka, tako kot tudi naših resničnostnih sodb v obdobju novih spletnih tehnologij, pa potemtakem ni toliko sama resničnost izjav kot notranja koherentnost izjav in izraznih sredstev.

Čeprav obe predstavi uporabljata inovativne načine prelamljanja ter razprševanja dihotomije lik-igralec (1974 z govorom v lastnem imenu in v tretji osebi ter s prepletom različnih časovnosti; NAFTA z vpeljavo zakonitosti naturaliziranega podkast formata), se zdi NAFTA bolj transgresivna, saj nas ohranja v nenehnem nihanju med resničnostjo in posnemanjem (mimesis), pri čemer nobene izmed teh ravni ne predpostavi kot temeljne, saj kot tvorni moment performativnega izpostavlja ravno konflikt med obema. Z uvedbo izmišljenih likov uvede tematizacijo resničnega in neresničnega, ki nas v nadaljevanju angažira k nenehnemu prevpraševanju interpretacije podatkov. Navsezadnje ne živimo več v dobi podvojitve sveta na televiziji, ampak v dobi pomnožitve sveta na internetu; dokumentarci pa naj bi odsevali epistemološke spremembe, ki jih povzročajo nove tehnologije. Teoretik uprizoritvenih umetnosti Patrick Duggan eno izmed možnih alternativ, ki sprevrača dihotomiji igralec-lik in resničnost-mimesis, imenuje »mimetično lesketanje« (ang. mimetic shimmering):

»Jasnost podob kot reprezentacij izginja in se lesketa, nenehno prehaja med fokusom in izven fokusa … gledalec se ujame v stanje nihanja in se nikoli ne more povsem odločiti, ali so podobe resničnost ali mimesis … saj podobe zavračajo visoko ločljivost in definicijo. Ker se gledalec ne more odločiti, ali so dejanja predstave resnična ali reprezentacijska, ga lahko razumemo kot ujetega med dvema gravitacijskima potegoma (realno – virtualno), na dveh polih trojne napetosti sedanja resničnost – mimesis – pripisana prisotnost referenta, ne da bi se kdaj ustalil na eni točki ali našel ravnovesje na sredini«.^[35]

V. Namesto zaključka: neposrednost v plesu

Kot piše plesalka in raziskovalka Susan Leigh-Foster v svoji knjigi Choreographing Empathy, se je pojem koreografije v zgodovini uporabljal na številne različne načine, praviloma pa se je nanašal na »načrt ali orkestracijo teles v gibanju«.^[36] V širšo rabo je prešel v 18. stoletju, z začetki konvencionalnih shematičnih notacij korakov v prostoru, ki jih je po podatkih Leigh-Foster utemeljil francoski koreograf Raoul Auger Feuillet (pr. 1660–1710) (t. i. Beauchamp-Feuilletova notacija). Feuillet je natančneje sistematiziral notacijo, ki je bila prvotno ustvarjena in rabljena zavoljo koreografiranja kraljevih plesalcev na dvoru kralja Ludvika XIV.okrog leta 1680. Čeprav so si plesalci in koreografi že pred tem prizadevali oblikovati in zamejiti nabor možnih korakov v prostoru, pa sekvenc še niso shematizirali na papirju, ampak so jih razvijali »v dialogu med plesalci« (na ta način jih je razvijal denimo francoski teoretik in zgodovinar plesa Thoinot Arbeau, 1520–1595).

Feuillet je po dostopnih podatkih prvi, ki je popisal posamezne, diskretne elemente plesa in jim določil pomen ter strukturne sorodnosti. Naredil jih je »skalabilne« oziroma prenosljive med različnimi konteksti pa tudi medsebojno sestavljive in ponovljive. Elemente, kot so »poze, koraki, spusti, vzdigi, skoki, padci, drsljaji, obrati«, je integriral v enotno planimetrično reprezentacijo plesnega telesa v geometriziranem prostoru.^[37] Zanimivo je, da tovrstni način klasifikacije (korakov v prostoru) časovno in konceptualno sovpada z Linnejevo hierarhično klasifikacijo rastlin (1735), ki je »predmet opazovanja izvzela iz njegove ekologije, iz njegovega zgodovinskega in geografskega okolja«. Kot piše zgodovinar Paul Carter, predmet opazovanja v tem procesu »izgubi vsakršno moč signifikacije onstran samega sebe /…/ v trenutku znanstvenega odkritja izgubi svojo ekologijo in svojo umeščenost v življenjski prostor«.^[38] Umestitev plesnih korakov v objektivni prostor ni utemeljevala le ideje središča, ki se izteguje navzven proti obrobju oziroma periferiji, ampak je sugerirala tudi določeno izkustvo telesa kot središča, ki se giblje navzven po nepopisanem in neoznačenem (nevtralnem) prostoru, teritoriju. V takšnem »čistem prostoru«, pure space, so telesne lastnosti in telesna gibanja služila »potrjevanju absolutnega zbira zakonov, ki se jim morajo podrejati vsa telesa«.^[39]

Poleg tega, da ta definicija izključuje drugačna telesa, ki se nočejo ali pa se niso zmožna podvreči takšnemu zbiru zakonov, je problematična tudi zato, ker občutno zoži polje plesa. Kot piše Andrew Hewitt, je meščanska kultura vse od konca 19. stoletja ujeta v paradoksu: po eni strani si prizadeva za naturalizacijo »naravnih« meščanskih gest, po drugi pa si te geste prizadeva popisati in kodificirati. »S prizadevanjem, da bi se kodificirala s serijo primernih ter sprejemljivih gest, je meščanska kultura vselej tvegala, da se bo zvedla na goli kod, s čimer bi spodrezala naravno legitimnost, ki jo je iskala prav v telesnem jeziku kretnje«.^[40] Paradoks berljivosti je v plesnih predstavah veliko bolj razviden kot v gledališču, saj še celo v najbolj mimetičnih oblikah plesa »telo, ki skače, skače«. Vprašanje je predvsem, s kakšnimi sredstvi se gib prostorsko-časovno posreduje, preden zapade nasprotnemu impulzu: fiksaciji na čisto somo, čisto materialnost ali pa na čisti trenutek, v katerem se gib domnevno porodi. Paradoks je naslednji: če želi predstava biti berljiva in razumljiva občinstvu, se mora posluževati določenih konvencij, ki pa so na področju plesa problematične, saj temeljijo v naturalizaciji družbeno sprejemljivih in razumljivih gibalnih vzorcev; če pa poskušamo ubežati kulturni kodifikaciji teles, moramo bodisi sprejeti, da je telo inherentno pomenljivo – kar lahko vodi v fiksacijo na »čisto somo« – bodisi dekonstruirati konvencije bodisi pa ustanoviti, konstituirati, koreografsko metodo, ki je »telesni pomen« zmožna vpeti v novi prostorsko-semiotični sistem.

Po mojem mnenju je paradoks menjave starih oblik z novimi soroden klasičnemu epistemološkemu paradoksu, ki ga v filozofiji po Platonu imenujemo Menonov paradoks. Merleau-Ponty ga v Fenomenologiji zaznave izrazi takole:

»Empirizem ne vidi, da moramo vedeti, kaj iščemo, sicer tega ne bi iskali, intelektualizem pa ne vidi, da ne smemo vedeti, kaj iščemo, sicer tega ne bi znova iskali. Skladata se v tem, da niti eden niti drugi ne dojemata zavesti v postopku učenja, da ne upoštevata tega omejenega neznanja, te še vedno 'prazne', a že določene intence, ki je pozornost sama«.^[41]

Ker plesna umetnost stopa po mejah pomena, se po mojem mnenju ravno tu najjasneje izpostavi problem neposrednosti, kot ga problematiziram v tem prispevku. Do sedaj sem v prispevku izpostavil dva smisla neposrednosti v uprizoritvenih umetnostih: najprej v kontekstu teorije performansa, ki performans razume predvsem kot učinkujoč na občinstvo, s čimer vzpostavlja »organicistični režim« povratnih zank, ki celovitost performansa šele vzpostavljajo; nato pa še v kontekstu družbenega realizma, ki se predstavlja kot družbenokritičen, čeprav predpostavi temeljno raven resničnosti, s čimer krepi ureditev sveta, ki se mu domnevno zoperstavlja. Plesno umetnost lahko podvržemo obema kritikama, če ples razumemo modernistično kot najmanj mimetično umetnost, umetnost »pred imenovanjem«. Kot piše Bojana Cvejić, je ena izmed temeljnih značilnosti modernistične zapuščine v sodobnem plesu »predikacija utelešene subjektivnosti«, v kontekstu katere se poudarjajo »subjektivistične in personalne lastnosti gibanja«.^[42] Cvejić v tem oziru problematizira predvsem številne improvizacijske prakse, ki so nastale iz zapuščine ameriškega modernega plesa, zlasti iz njegovih zgodnjih začetkov (Isadora Duncan) ter iz dobe šestdesetih in sedemdesetih let (Anna Halprin), ko se je improvizacijske prakse povezovalo s »kulturo spontanosti«.^[43]

Poudarek na improvizaciji in utelešenem izkustvu v plesu lahko po eni strani razumemo kot odgovor na reprezentacijski režim, ki prevladuje v klasičnem baletu. Vendar pa se zaradi razlogov, omenjenih v prvem in drugem razdelku tega prispevka, lahko povsem upravičeno vprašamo, ali niso pojmi spontanosti, organskosti in družbene kohezivnosti postali v sodobni tehnološki družbi komodificirani. Ne le, da se pri improvizaciji pogosto zanemarijo tehnične in tehnološke komponente (gibalna tehnika, scenografija, kostumografija), ampak improvizacija vsebuje tudi problematično konotacijo »emancipacije sebstva«. Kot zapiše Cvejić: »Samoizražanje v improvizacijskem plesu se ne obravnava kot solipsistično dejanje, temveč kot 'pogovor' med sebstvom in naravnim ali fizikalnim okoljem – ali pa z drugim telesom /…/ Ideja intersubjektivnosti, ki jo prinaša džez kot dialog, ideja antifonije klica in odgovora med glasbeniki, ki igrajo skupaj, ali ideja 'plastičnega dialoga' z materiali, je povezana z osredinjenim sebstvom«.^[44] V improvizaciji se srečata obe v tem prispevku omenjeni kritiki neposrednosti, saj improvizacija poudarja tako »magijo trenutka« in součinkovanja kot tudi predpostavi neko temeljno raven resničnosti s tem, ko »postavi fenomenološko in psihološko določen subjekt, katerega celotni občutek zase je ukoreninjen v samozavedanju«.^[45]

Cvejić sicer omenja še neko drugo strujo improvizacije, ki jo povezuje z metodami in deli Steva Paxtona. Čeprav ima ta po mnenju Cvejić cilj ne »emancipacije sebstva«, temveč »pobega iz sebstva«, pa Cvejić izpostavlja, da sta obe struji improvizacije internalistični, kar pomeni, da »zavračata od zunaj postavljene omejitve in namesto tega delujeta po notranje danih omejitvah telesa, njegovi izkušnji časa, prostora in stika z drugim«.^[46] Če torej ta prispevek končujem s kritiko improvizacije v plesu, ki jo razumem kot najočitnejšo manifestacijo fiksacije na neposrednost utelešenega izkustva, pa želim v zaključnem odstavku razpreti potencial eksternalistične improvizacije, ki poudarja zavedanje zunanjih omejitev, lahko bi rekli tudi: virtualnih odzvenov v dejanskem; odzivov na dejansko, ki z virtualnim nanašanjem na dejansko preoblikujejo pogoje za izraz dejanskega.

Dober primer »eksternalistične« improvizacije v plesu nam nudijo »instantne kompozicije« koreografinje in plesalke Andreje Rauch Podrzavnik, ki vključujejo dvojno navezavo na omejitve plesne tehnike ter na prostorske omejitve. Ker komponiranje predhaja improviziranju, dejanje improvizacije ni reducirano na simbol družbene kohezije ali izpopolnitve sebstva, ampak dejansko postane stvar odzivanja na omejitve in njihovega premeščanja ter prenavljanja. Improvizacijske predstave lahko zapadejo v nastopaštvo (npr. situacijski humor, pretiravanje) ali inercijo (ponavljanje), saj se pogoji za sledenje spontanosti trenutka temeljito preoblikujejo, ko je uveden pogled občinstva. Format džezovskega dialoga, ki v glasbenem mediju lahko izpade nepredvidljivo, pa lahko, ko je prenesen v telesni medij, izpade naključno in preveč slojevito. V drugih plesnih predstavah lahko govorimo o »uprizoritvi izginotja«.^[47] V tem primeru imamo prej kot z ustvarjanjem utelešenega pomena opraviti, kot zapiše Jeroen Fabius o improvizaciji Williama Forsytha, »s kontinuiranim občutkom izgube, z nezmožnostjo, da bi absorbirali presežek vtisov«, z »utelešenjem poezije ali arhitekture izginjanja«.^[48]

Čeprav gib Andreje Rauch Podrzavnik denimo pogosto sledi geometričnim linijam in konturam uprizoritvenega prostora, pa prostora nikoli ne predpostavi kot danega, ampak ga vedno znova formulira in reformulira, kar utemeljuje omenjeno »arhitekturo izginjanja«. Podobno lahko zasledimo v projektu Asimetrija objema avtorice Snježane Premuš, v katerem so performerke spodbujene, da kvaliteto stika z drugim telesom prenesejo v prostor, kar vzpostavi razmerje med »zunanjim« in »notranjim« prostorom (performerke si denimo predstavljajo, da med njimi tečejo nekakšne niti, ki so lahko glede na kvaliteto stika bolj ali manj goste in nasičene). Čas in prostor nista razumljena kot gola vsebnika teles, temveč kot zgoščujoča se v telesih; kot bi bil pritisk časa in prostora ključen za možnost izrazov različnih telesnih form; telesa, najbolj neposredna izrazna sredstva naših čustev in afektov, imajo individualno eksistenco, vendar delujejo tudi kot del prostor-časa. Omejitve, ki jih plesalka pridobi z dolgoletnim uvajanjem v plesno tehniko, pa tudi omejitve danega prostora in konteksta (denimo omejitve glasbene partiture), niso razumljene kot ovire, prek katerih se emancipira ali osvobaja sebstva, ampak kot tvorne za proces izvajanja. Telo se za določeno gibalno sekvenco nikoli zares ne odloča »v trenutku«, saj je vsak trenutek vselej že postavljen v določen kontekst in navdan s preteklostjo in mnogoterostjo prihodnjih možnosti. Tako predstava ne prinaša »vase ujetega dogodka udeležencev, ki nimajo nobenega interesa za opazovanje«, ampak osvobajajočo »razrešitev tradicionalne povezave med telesom in subjektivnostjo«.^[49]

Problem improvizacije, v katerem je po mojem mnenju najjasneje izražen problem neposrednosti, je potrebno misliti skupaj z Deleuzovo ontologijo razlike, ki realnost koncipira kot »nenehno ustvarjanje, nepretrgano rast novosti, v katerih so stvari podvržene notranji modifikaciji«.^[50] Percepcija ni razumljena kot sovpadajoča z neposredno sedanjostjo, s tukaj in zdaj, ampak prej z možnostjo mnogoterih prihodnosti – ali kot je zapisal Deleuze,

»percepcija ni objekt plus nekaj, ampak objekt minus nekaj, minus vse, kar nas ne zanima«.^[51]