Nadvse plodoviti slovenski skladatelj Tomaž Svete je tokrat v sodelovanju s Slovenskim komornim glasbenim gledališčem (SKGG) zasnoval svoje enajsto operno delo, tokrat po motivih Cankarjeve Hiše Marije Pomočnice. Med skladateljevimi izjavami za medije lahko zasledimo, da je v naturalistični in simbolistični literarni predlogi iskal motive hrepenenja po blaženi milosti onkraj tostranskega življenja, ki ga zaznamujejo laži, socialne in spolne razlike, izkoriščanje, bolezen in trpljenje.

Svete se je poleg skladateljstva podpisal tudi pod avtorstvo libreta, kar se je izkazalo za spodletel poskus. Občinstvo, (ne)seznanjeno s Cankarjevim delom, je nedvomno imelo precejšnje težave s sledenjem odrskemu dogajanju: nejasen libreto nas je pahnil v vrtinec nepovezanih dogodkov, čas in prostor sta postala shizofrena gmota, opazovali smo popolno dramaturško zmešnjavo; tako so ekonomski, stanovni, zdravstveni in drugi vzroki prihoda Cankarjevih otrok v hospic postali le prizori grozot, udejanjenih šele za štirimi stenami inštitucije. Otroci so se v primežu nasilnih dogodkov znašli pred prihodom v Hišo Marije Pomočnice, v Hiši usmiljenja pa je kraj »pomoči in varnosti« prikazan kot izvor travme. Zavoljo popolne izgube kavzalnosti je pretekli čas prav dobesedno postal prihodnji, kar je botrovalo precejšnjemu manku naracijskega smisla. Več različnih likov je bilo združenih v enega po neznanih vsebinskih kriterijih; kanarček je bil »vrabec Anarhist« in tudi Edvard, ki ni bil več prikupen mladenič, za katerim norijo dekleta, temveč mačo izkoriščevalec; cankarjanska slovenska Mati je bila hkrati obraz Smrti; Smrt pa najboljša Jezusova prijateljica; toda vrhunec nenavadnega združevanja je bil Kristus, pri čemer je pevec nastopal izmenjaje tudi kot lik posiljevalca. Slednje nekoliko postavlja pod vprašaj deklicam obljubljena nebesa po odrešujoči smrti. Da pa so v raju tako tisti, ki so zlorabljeni, kot tudi tisti, ki zlorabljajo, nakazuje sklepna režijska rešitev Eve Hribernik, ko vsi skupaj (Kristus-posiljevalec, kanarček-posiljevalec, Mati-Smrt, zlobne sestre in nebogljena dekleta) stopijo v baročna nebesa, polna odrskega dima in svetlobe. Režija sicer temelji na pomensko praznemu premikanju bolniških postelj in dinamičnem teku protagonistk po odru. Cankarjevo opisovanje ženske izkušnje je v postavitvi Svete-Hribernik tako zbanalizirano, da pogosto uprizarjanje nasilja nad dekleti lahko beremo le kot popestritev dramskega dogajanja ali izpraznjen scenski efekt, ki mu še učinek šoka spodleti: posilstvo postane režijska modna poza, ne pa problematizirana vsebina. Tudi glasba je precej ravnodušna do odrskega dogajanja, tako na ravni (sodobnega) glasbenega stavka ni bilo opaziti večje transformacije motiva ali slikanja prizorov glede na literarno vsebino. Najbolj spevni deli so bili besedilni vložki latinske maše, sicer pa je bil pevski part pogosto nerazvit in nezanimiv. Glasba je tako svoj zvočni narativ vodila neodvisno od ostalih opernih elementov.

Scenograf Jaro Ješe je poskrbel za temačno vzdušje, ki je sicer precej oddaljeno od Cankarjevega opisa svetle sobe hiralnice, toda harmonično sovpada z režiserkino interpretacijo mladih deklet kot psihično nestabilnih. Kostumograf Saša Krhen se je odločil za enostavne in uniformne rešitve. Tako scena kot tudi kostumi so funkcijsko prilagojeni režiserkini (brez)idej(nost)i.

Cankarjevo opisovanje ženske izkušnje je v postavitvi Svete-Hribernik tako zbanalizirano, da pogosto uprizarjanje nasilja nad dekleti lahko beremo le kot popestritev dramskega dogajanja ali izpraznjen scenski efekt, ki mu še učinek šoka spodleti: posilstvo postane režijska modna poza, ne pa problematizirana vsebina.

V glavnih vlogah sta nastopili Rebeka Pregelj (Malči) in Gaja Sorč (Minka, Tina), ki sta šele na začetku profesionalne pevske poti. Obe sta bili tehnično in muzikalno odlično pripravljeni ter prepričljivi. Tudi artikulacija bolj recitativnih delov je bila precizna. Obe imata velike glasove, katerih razvoja in brušenja se lahko zgolj veselimo. Irena Yebuah Tiran (Lojzka, Tončka) je bila prav tako pevsko zanesljiva, toda nekoliko manj izrazna v višinah. Hkrati pa je bila igralsko najbolj prepričljiva, saj je znala spretno izkoristiti manko režije za heterogenizacijo in razvoj (sicer nerazločno zasnovanih) likov. Katja Konvalinka (Mati, Grofica, Smrt), Sabina Gruden (Cecilija), Klemen Torkar (Kanarček, Edvard) in Klemen Gorenšek (Oče, Kristus, Zdravnik) so bili s pevske perspektive odlična izbira, a žal njihova igra ostaja daleč od želenega. Pretvarjanje še ni igra. Komorni ansambel Slovenskega komornega glasbenega gledališča (Mojca Batič, violina, Tia Ivanjšič, saksofon, Tine Plahutnik, Nikola Kropek, pozavni, Nina Rupnik, flavta, Mile Đurđević, harmonika in Anja Lavrenčič, tolkala) je pod dirigentskim vodstvom Simona Dvoršaka naredil vse v svoji moči, da vsaj glasbeni del predstave ne ostane na amaterskem nivoju. Ansambel je bil popolnoma profesionalen: bili so usklajeni med sabo in s solisti, kosali so se z visokimi zahtevami sodobne partiture, z dinamičnimi kontrasti so skušali popestriti odrsko napetost.

SKGG združuje mlade in sposobne ljudi, toda dokler bo vztrajalo pri amaterskih pristopih in kičastih režijah, bo ostalo le nepomembna ljubiteljska kurioziteta, ki jo je čas že zdavnaj povozil. Do časov briljantne domače operne produkcije pa naj se onstranstvo usmili občinstva in naj mu vlije moči, da ne obupa nad magijo odrskih desk ter še naprej slepo verjame, da bo naslednja predstava boljša.