Koreografinja in balerina Sanja Nešković Peršin, sicer dolgoletna umetniška vodja SNG Opera in balet Ljubljana, v predstavi Kratke zgodbe ne izhaja povsem iz plesne umetnosti niti ne išče dekonstrukcije plesne ali baletne forme, ampak predvsem eksperimentira z združevanjem heterogenih estetskih form in njim inherentnih postopkov. Hibridna gledališka poetika za gledalko razpira možnost svojevrstne večmodalne gledališke izkušnje, vendar pa množina različnih izraznih sredstev včasih tudi premoti našo gledalsko pozornost.
V predstavi je zaznati vpliv nekaterih smeri avantgardne estetike, začenši s stremljenjem po izbrisu meje med gledalko in estetskim objektom. Problemsko jedro te kritike pa bi ravno tako lahko zvedli na protislovje dveh tokov zgodovinske avantgarde, formalizma in gesamtkunstwerk. Koreografinja v posameznih prizorih poskuša izčistiti formalni princip različnih izraznih sredstev (gib, jezik, kontakt, glas, dramska igra), vendar prizore nazadnje obravnava kot dele širše pomenske celote. Tako ni povsem jasno, ali je poudarek na formalnem izčiščenju in avtonomiji posameznih izraznih sredstev ali pa na iskanju možnosti celostne umetnine (gesamtkunstwerk), v kateri heterogena izrazna sredstva izražajo enotno sporočilo ali enotni afekt (vezivo celotne predstave ostaja ambientalna glasbena podlaga Saša Kalana).
Tudi zaradi scenografskega in kostumografskega sloga ter postavljenosti v gledališki prostor (odvije se v dvorani Anton Podbevšek Teatra v Novem mestu) se predstava gleda kot predstava gledališča podzavesti ali gledališča absurda. Ne temelji na linearni narativni strukturi, ampak na asociativnem nizanju podob na meji med vsakdanjim in sanjskim. Je nekakšna sestavljanka perspektiv, ki se ne izpolni z zadnjim delčkom, saj je implikacija prej ta, da vsak delček vsebuje tudi vse ostale in da pomen razbiramo prek ugotavljanja njihove notranje povezanosti. V držo iskanja smisla nas primarno pahne že izrazna raznolikost posameznih prizorov, torej razlika, ki se udejanja (že) na formalni ravni: en prizor temelji na predmetnosti, drugi na zvočnosti, tretji na kontaktu, četrti na dramskem dialogu, peti na gibu. Vsem pa je skupno, da ponavljajo oziroma reiterirajo nek formalni princip v skladu z danim odrskim izrazom (v tem smislu je predstava formalistična), kar pa se zaradi dolgotrajnosti nekaterih prizorov mestoma tudi izpoje.
Uvodni prizor uspešno vzpostavi minimalni kontekst, brez katerega bi nas peterica krovnih prizorov kaj zlahka pustila v pomenskem vakuumu – medtem ko se gledalci posedamo na sedeže, v ozadju odra vidimo komajda osvetljene konture teles, ki v mehaničnem, a mehkobnem slogu izvajajo ponavljajoče se gibe, v čemer je že zaslediti leitmotiv, ki se v nadaljevanju razpne prek krovnih prizorov. Telesa so v istem prostoru, a ne govorijo istega jezika. Poti, ki jih prečijo, so tako raznolike, da je v njih težko prepoznati eno samo skupno točko. Po nekajminutnem ponavljajočem se gibanju medsebojno izoliranih teles (prizor v poltemi deluje kot vzpostavitveni prizor ali filmska špica) na oder stopi Andrej Tomše v vlogi voditelja oziroma kuratorja dogodka (kar je že prva anomalija v pričakovani gledališki konvenciji). Kurator vzbudi našo prostorsko domišljijo, saj dogodek napove kot nekakšen labirint podob, nato pa nam prek prostorskih ključev razloži, kako naj se ravnamo v primeru požara ali nezgode.
Predstava zahteva subtilni angažma gledalke, saj poskuša prek senzitizacije in hkrati izolacije različnih utelešeno pomenskih modalnosti vzbuditi ponotranjenje afekta eksistencialne tesnobe, ki vzpostavlja in a posteriori integrira asociativni niz podob v smiselni pomenski niz.
Po uvodnem prizoru se smisel poraja predvsem subjektivno, v asociativnem razbiranju odnosov med posameznimi prizori ali »podobami«, ki v navezavi na napovedano potencialno katastrofo vzbujajo tesnobno vzdušje in nas primorajo k spraševanju o naravi dogodka, ki smo mu priča. Predstava zahteva subtilni angažma gledalke, saj poskuša prek senzitizacije in hkrati izolacije različnih utelešeno pomenskih modalnosti vzbuditi ponotranjenje afekta eksistencialne tesnobe, ki vzpostavlja in a posteriori integrira asociativni niz podob v smiselni pomenski niz. Nekateri prizori se odvijajo na privzdignjenem odru, zamejenem z okvirjem, kar uvaja avtorefleksivno raven prevpraševanja razmerja med resničnostjo in fikcijo (scenografija in video Atej Tutta).
Po uvodnem nagovoru kuratorja se odstre zavesa izpred okvirja; na odru plesalka Mateja Železnik, oblečena v sterilni poslovni kostim (kostumografija Uroš Belantič), izvaja »negativno« ali »trpno« gibanje (gibanje ne kot vzrok, ampak kot posledica okoliške predmetnosti); togo zamejena z okvirjem, se zapleta v pisarniške stole in se nerodno spotika čeznje (ali raje, je zapletana in spotikana). V naslednjem prizoru se performer Filip Mramor na podoben način »spotika« čez svoje besede, ko najprej samozavestno nagovori občinstvo, nato pa se slabih deset minut izgublja v besedni solati različnih mašil in nedokončanih stavkov (kar izpelje presunljivo tekoče in brez lapsusov smisla). Lahko bi rekli, da v vseh prizorih gledamo trpnost stiliziranih človeških teles: v naslednjem prizoru plesalec Luka Ostrež, postavljen v realistični okoliš dnevne sobe, izvaja gibanje na tanki meji med vsakdanjim in plesnim, medtem ko na hrbtu in ramah – a kot da se tega ne bi zavedal – nosi plesalko Matejo Železnik. V naslednjem prizoru spremljamo dialog igralcev dveh nadvse različnih igralskih izrazov, Filipa Mramorja in Luke Bokšana, ki se izmenjujeta v vlogah igralca in umetniškega vodje gledališča ter drug od drugega (v obeh vlogah) ponavljajoče se zahtevata, naj se jima dodeli drugačna vloga od tiste vedno iste, ki jima je dodeljena v vseh predstavah (avtorji besedila Filip Mramor, Luka Bokšan, Andrej Tomše, Tevž Logar). Na odrsko strukturo v ozadju sta projicirani podobi igralcev, a v križni jukstapoziciji, tako da je za Bokšana projicirana Mramorjeva podoba in obratno. S tem je naznanjena zamenljivost vlog gledajočega in gledanega, subjekta in objekta, ta limita modernosti in modernega, večno približevanje jasnosti izkustva in identitete.
Predstava Kratke zgodbe išče različne izrazne substitute ali ustreznice afektivnega izraza eksistencialne tesnobe in groze ob (začasni) izgubi identitete modernega človeka v dobi večnega samoiznajdevanja. S strukturalisti bi lahko govorili o razmerju med sintagmatskimi in paradigmatskimi odnosi pri tvorjenju jezika: medtem ko sintagmatski odnosi prikazujejo povezanost zaporednih znakov ali besed v stavku (kombinacija in integracija smisla), paradigmatski odnosi prikazujejo soodvisnost znakov z isto funkcijo, torej temeljijo na iskanju različnih možnih ustreznic istemu znaku v nekem stavčnem ali situacijskem kontekstu (substitucija). Če smo ujeti v paradigmatskem sistemu, ne moremo nikoli nič povedati, saj se zavedamo, da bi vedno lahko povedali še nekaj drugega. Podobno kot performer Filip Mramor v drugem prizoru predstave se spotikamo čez lastne besede in nikoli ne pridemo do konca. Tako lahko zaključimo, da medtem ko v vsebinskem smislu predstava uspešno in s pravo mero formalne distance vzbudi afekt eksistencialne izgubljenosti in tesnobe, v iskanju estetske celovitosti mestoma tudi sama podleže preširokemu naboru različnih izraznih možnosti.