Drama Tri sestre Antona Pavloviča Čehova, po mnenju mnogih ena izmed najbolj dovršenih modernih dram, je bila v slovenskem prostoru uprizorjena že mnogokrat. Poleg univerzalne tematike minljivosti, zastopane na ravni forme in vsebine, razpira obilico etičnih problematik, ki jih lahko beremo v različnih kontekstih, tudi v kontekstu Slovenije in »slovenstva« (tesnobnost ujetosti med več gorskih verig, občutek majhnosti, idealizacija napredka in druge cankarjanske tematike). Predstava 3 Sestre Remix, ki jo je v Križanke postavil režiser Ivica Buljan, v prvem delu dobro vzpostavi temeljno problemsko osišče, k čemur pripomore jasna dramaturška vizija (Manca Sevšek Majeršič, ki podpisuje tudi prevod in priredbo). Po približno tridesetih minutah predstave, tekom katerih se v Viteški dvorani postopoma zberejo vse dramske osebe, se v spoju detajlov izkristalizira osrednji dogodek, ki prej kot dramski dogodek deluje kot filozofski problem.
Predstava sploh v prvem delu dosledno sledi dramski predlogi, kar je razvidno tako iz vsebine kot tudi iz dramske časovnosti, ki je linearna, a razvlečena in razdrobljena. Namesto da bi poskušala našo pozornost usmerjati v ključne dogodke, predstava niza in kopiči detajle (dotiki, pogledi, geste, izreki), katerih pomeni se medsebojno oplajajo, množijo in potencirajo. Predstava ne ponuja jasnega ključa za interpretacijo, ampak angažira našo dinamično pozornost in naš eksistencialni čut. Zaradi razporeditve dogajanja po celotni dvorani, pogosto tudi na več mestih hkrati, dozdevno nikamor ne napreduje, ampak skozi razdrobljene prizore ekspozicije odnosov med posameznimi liki predvsem poglablja problematike, načete v omenjenem osrednjem prizoru.
Klasični postdramski elementi so v predstavi sicer prisotni, vendar se nekako umaknejo v ozadje – morda zato, ker smo jih že dodobra vajeni iz Buljanovih prejšnjih predstav in iz sodobne gledališke produkcije. Četrta stena je prebita že od samega začetka, saj sedimo praktično na odru, le malce vzdignjeni nad njim: s štirimi platformami smo razdeljeni v štiri skupine (po petdeset gledalcev), kar predstavi pridaja interaktivno noto. Glede na fokus dogajanja zremo tudi v različne dele občinstva. Ker se dogajanje v prvem delu odvija na različnih delih odra (oder je s štirimi platformami oblikovan v križno obliko), kasneje pa se premakne v druge prostore, se razmerja med opazovalcem in opazovanim nenehno spreminjajo, tako da naše oko pogosto pritegnejo detajli, vključno z detajli v občinstvu. Postopoma smo pretvorjeni v voajerje, zavedanje česar vrši povraten vpliv na naš način gledanja predstave. Predstava mestoma izstopi iz fokusa in postane podaljšek »drame občinstva«.
Prvih trideset minut, pred nastopom »dogodka« (v postdramskem smislu), gledamo le zaporedje prihodov in odhodov. Prihod vsakega novega lika vidno spremeni dinamiko med ostalimi, kar nakazuje na komajda zaznavne skrivnosti in strahove, spontano izrisujoče se v zaporedju namigujočih gest, dotikov in pogledov. Ko v dvorano, ki deluje kot dnevna soba povečanih dimenzij, prispe gostujoči oficir Veršinin (Lovro Zafred), se dinamika med vsemi liki najznatneje spremeni. Tako nastopi »dogodek«. V dialogu med Veršininom in Mašo (Saša Pavlin Stošić) ter drugimi liki se zvrsti kopica vprašanj, ki so sicer prisotna tudi v dramski predlogi, a v predstavi dozdevno zadobijo avtonomen obstoj.
Vprašanja, ki se vzpostavljajo skozi dialog, so vezana na krhek položaj človeka v lastnem bivalnem okolju, zgodovini in vesolju – začenši s tem, kaj sploh je zgodovina. Ali zgodovina implicira napredek ali pa je napredek le pojem, ki smo si ga izmislili, da bi osmislili svoje bivanje in s tem ublažili svoje trpljenje? Medtem ko se progresivni Veršinin postavi na stran zgodovine kot napredka, ostali liki – z izjemo Maše, ki se v Veršinina zaljubi – ostajajo schopenhauersko pesimistični (predvsem Nataša, katere otopelo konservativnost odlično upodobi Milena Vasić). V nadaljevanju se osrednje vprašanje o pomenu zgodovine razsloji na kopico sorodnih in iz njega izraščajočih vprašanj, ki tekom predstave po eni strani postajajo vedno bolj jasna in razločna (razbiramo jih lahko iz načinov opredeljevanja posameznih likov do različnih dogodkov in do drug drugega), po drugi pa se v ponavljanju vedno bolj relativizirajo in razvrednotujejo.
Kot mnoge izmed drugih Buljanovih postdramskih predstav tudi 3 Sestre Remix ne ubeži dramski strukturi, vendar dosledno stremi k njenemu razsrediščenju na diskurzivni ravni. Medtem ko pripono »Remix« lahko razumemo kot pretenciozno in odvečno, v tem kontekstu morda naznanja nekakšno kulminacijo postdramskega, a v specifični smeri. Ne gre več toliko za prebijanje četrte stene ali za večmedijskost in razsrediščenost dejanja (Lehmann) kot za redukcijo dejanja na ambient, afekt ali čustveni ton in za posledično kopičenje različnih lingvističnih in semiotičnih elementov – izrekov, dotikov, gest, pogledov – na tej afektivni podlagi.
Predstava mestoma izstopi iz fokusa in postane podaljšek drame občinstva.
Diskurzivni poudarek na vprašanjih in izrekih ne pomeni, da je predstava »intelektualistična«. Poleg tega, da nas vanjo bobneče uvede DJ Jamirko (Igor Vićentić, Mirko Vičentič Polič) z znanim jugoslovanskim funk komadom, je tudi polna dinamičnih prizorov, v katerih se mešajo (»remiksajo«) različni govorni registri, različni jeziki (hrvaščina, slovenščina), različne zvrsti petja in plesa (Milena Vasić, Kaja Petrovič) ter variacije potujitvenih učinkov. Ritem predstave je prav tako dobro vzpostavljen z dinamičnim prepletanjem skupinskih in intimnejših prizorov. Kot v številnih drugih Buljanovih predstavah tudi v tokratni ne primanjkuje (mestoma orgiastičnega) seksualnega naboja, vendar ta domnevno ni fetišiziran, ampak ga lahko razumemo prej kot izjavo o človeški naravi (vloga užitka v človeški psihi) in o inherentno fetišiziranem pogledu gledalcev_k na igralce in igralke v dramskem gledališču (mehka parodija).
Odrsko dogajanje je na različne načine podvojeno oziroma razširjeno z visokoločljivim videoposnetkom (Toni Soprano Meneglejte), projiciranim na zadnjo steno dvorane. Ker so nekatere dramske osebe na videu drugačne kot na odru (npr. imajo daljše ali krajše lase) pa tudi ker videoposnetek mestoma rahlo zamuja za dogajanjem na odru (počasni posnetki), se z njim vzpostavi nekakšna vzporedna resničnost. Izgubljeni v številnih plasteh dejanskega in virtualnega dogajanja, smo vrženi v svet, v katerem se moramo nekako znajti. Tako kot v našem vsakdanjem svetu tudi v tem uprizorjenem svetu ni povsem jasno, kako naj pristopamo do obilja informacij, ki se nam ponujajo, in kako naj razumemo odnos med izvirnikom in kopijo.
Da sta nihilizem in želja po smislu le dve strani istega kovanca, postane razvidno, ko pijani in obupani Čebutkin (Jožef Ropoša) proti koncu prvega dela prične nezaustavljivo vpraševati – »Kaj, če v resnici sploh ne obstajamo in je vse skupaj iluzija? Zakaj naj bi potem sploh stremeli k napredku?« S Čebutkinovim vpraševanjem se vzpostavi referenca na osrednji prizor prvega dela, ki je tako vzvratno osmišljen. Čeprav je takšno vpraševanje izvorno filozofsko, ima tudi svoj temačnejši komplement – absolutno skepso, ki neizogibno vodi v nihilizem. Po koncu prvega dela odidemo v atrij, kjer spremljamo plesno in glasbeno točko (Milena Vasić, Kaja Petrovič), ki nimata dramske funkcije, ampak nam ponujata predvsem trenutek za oddih (ali cigareto) pred prehodom v tretji del, v katerem se odvije veliki boj med Solonijem in Tuzenbahom.
Tretji del predstave se odvije v slikoviti baročni Križevniški cerkvi (imenovani tudi Cerkev Marije Pomočnice). Potem ko se posedemo na stole, razvrščene v krožno kompozicijo (bojna arena), zopet gledamo zaporedje prihodov, le da liki niso več vpeti v medsebojne odnosne dinamike. Oblečeni so v prozorne bele vrečaste pelerine (kostumografinja Slavica Janošević), tako da delujejo kot nekakšni duhovi, izgubljeni v vicah, zaradi počasne hoje in recitirajočega tona govora pa tudi kot nekakšni zombiji. V tem psevdoreligioznem kontekstu se ustali tematika eksistencialne razpetosti med smislom in nesmislom: po eni strani se zdi, da so liki sedaj presegli življenjske drame in zanke medsebojnih odnosnih dinamik; po drugi pa, da so tako globoko zapadli nihilizmu, da v domnevno neskončnost ponavljajo puhličaste nesmisle, s katerimi se zgolj izogibajo eksistencialni odgovornosti.
Osnovni ton, vzpostavljen v začetku predstave, do konca predstave suspenzivno narašča, vendar ob koncu ne preraste v katarzo, ampak odzvanja v nekakšnem posttragičnem melosu, kar se zdi skladno z dramskim izvirnikom. Čeprav režija ni najbolj natančna, ohlapnost dozdevno omogoča razmah kolektivne igre; kjer režija postane preveč ohlapna ali nerazločna, jo uspešno dopolnita jasna dramaturgija in prefinjena kostumografija. Pripona Remix, ta neologizem sedemdesetih let prejšnjega stoletja, se zdi v tem kontekstu umestna, vendar bi se ob pogostejši rabi najbrž kaj hitro izpela. Format remixa poskuša biti hibrid med zabavo (prisotnost DJ-ja na odru) in kulturo. A ta hibrid je očitno namenjen predvsem premožnejšim ljudem. Za vstopnico je treba odšteti približno dvakrat toliko kot za predstavo v enem izmed institucionalnih gledališč. To je morda smiselno glede na referenčni status prizorišča in relevantnost tematike za starejše občinstvo, vseeno pa bi si želeli, da bi bila predstava dostopnejša širšemu občinstvu.