Požigalci začnejo na koncu in tam tudi končajo. Natančneje, začnejo se po koncu ali nemara kar v koncu. Konec: je, je bil, je bilo. Konec: sveta, življenja, konec koncev. Konec jih skratka določa skoz in skoz. Vendar je navkljub vsej tej finalnosti, iz katere in o kateri vodi svojo igro, navkljub vsemu cinizmu, banalni brezsmiselnosti in izpričani neizogibnosti uprizoritev pravzaprav izraz silne, nesprijaznjene energije, ki v fatalistično podobo vnese tudi nekaj razpok. Kar je spodbuden začetek.

Že izhodiščni dialog med Frischevim dramskim besedilom (Dobrnik in požigalci) in odrsko priredbo nakazuje dinamično razmerje. Krmeljeva uprizoritvena adaptacija Frischevo besedilo umesti na oder kot spominske drobce, sama pa je uokvirjena s formatom pogovorne oddaje, po kateri so prikrito posuti drugi fragmenti Frischeve igre. S tem omogoča retrospektivni pogled na izhodiščno dramsko dogajanje (ohranja ključne prizore: Bogoljub Dobrnik v svojo hišo sprejme požigalca Pepeta, zajtrk Dobrnikove žene Betke s Pepetom, srečanje Dobrnika in Vilija ter zadnja večerja) in do slednjega vzpostavi še večjo distanco. Če je pri Frischu vseskozi jasno, kaj se bo zgodilo – če sprejmeš v hišo požigalca, je posledice težko zgrešiti – gre Krmeljeva adaptacija še korak dlje. Vse se je že dogodilo, vse je pogorelo, konec je izvršen in zdaj se ozrimo nazaj, da vidimo, kako je do tega prišlo.

In čeprav je tudi to že znano, se liki vseeno potopijo v spomine preteklih dogodkov – kot že omenjeno, jim to omogoča uprizoritveni okvir pogovorne oddaje, v kateri se znajdejo po svoji smrti. Prvenstveno ne zato, da bi spoznali razloge požiga, temveč da bi našli krivca, pripisali krivdo in se razbremenili odgovornosti. Pa vendar hkrati s tem sledijo korakom, postopkom, ki so pripeljali do »nesrečnega« konca, s čimer uprizoritev zaostruje sporočilnost: zgolj refleksija poti, ki je privedla do prepada, z ničimer ne preprečuje ponovne katastrofe. Nasprotno, ohranja prav takšno razmerje sil kot prej, saj zavest (Dobrnikova za-vest) več kot očitno vztraja tudi v onstranstvu in nič kaj bolj razsvetljena ali človeška ni z uvidom in doživetjem konca. Lahko bi ostalo pri tem nihilističnem naslajanju nad nesmislom človeške usode, a predstava s svojim sklepnim dejanjem aktivira tudi precej bolj humanistično odgovorno, skrbstveno držo.

Predstava s svojo svežo izvotljeno stilizacijo gledalcu nalaga kup dobrodošlih problemov: po eni strani ga obklada z zabavnimi figurami, potopi ga v lahkotno gledališko komunikacijo, po drugi pa ga distancira in zlagoma vzpostavlja točke bližine.

Nenavadni spoj (onstranskega šova in preigravanja prizorov iz preteklosti) v celoti odmerja prefinjen režijski občutek za komičnost (katerega koli tipa že), paleta humornih prehajanj med absurdističnim in grotesknim je natančno odmerjena, tudi ko namenoma hodi po robu. To vpadljivo izraznost poudarja tudi scenografsko (Jan Krmelj) in kostumografsko (Špela Ema Veble) poenoteno intonirana vizualna podoba, v kateri prevladuje dinamična oranžno-modra (skupaj z zavesami in sodi aluzija na cirkuško/teatrsko preteklost in istočasno izvzetost iz historične estetizacije), medtem ko so povratki v preteklost hladneje osvetljeni (oblikovanje svetlobe Borut Bučinel), da v njih izstopi sivina zakonskega para. Hkrati pa režijska konciznost ne odvzema zamaha igralskemu poigravanju, zaupljivo pušča prostor njihovega lastnega utripa, zato poudarki nekaterih mizanscen niso vselej razvidni. Predstava s svojo svežo izvotljeno stilizacijo gledalcu nalaga kup dobrodošlih problemov: po eni strani ga obklada z zabavnimi figurami, potopi ga v lahkotno gledališko komunikacijo, po drugi pa ga distancira in zlagoma vzpostavlja točke bližine. Gledalsko izkušnjo trasira podobno kot odrsko tranzicijo – iz ozadja, kjer se najprej odigravajo spominski prizori, se vse bolj pomika naprej, dokler na koncu na robu odra ne ostane sam/-a. Kot služkinja Ana (Nina Valič), ki z zaključnim monologom sicer formalno in konceptualno logično sklene predstavo (oder zavzame monolog utišane gospodinje), vsebinsko (in izvedbeno) pa v njenem epilogu prevlada premalo niansirana romantizirana sentimentalnost.

V teh odrskih koordinatah se igralska zasedba odlično znajde, razigrano se oprime najmanjših impulzov, vseskozi je čutiti igralsko telesno hrumenje in notranje brbotanje. Zlasti Saša Tabaković uspe kot Bogoljub Dobrnik s ponavljanji, stopnjevanjem, poudarki, pretiravanjem ali mencanjem iz besede (ali geste) potegniti njene pomenske potenciale. Občasno pre-impulzivno krene v stavek, vendar to ne zmanjšuje njegove intenzivnosti, ko kot zanikovalec razredov in razrednih razlik v stiku z drugimi in s samim seboj uprizarja trk nevzdržnih družbenih (razrednih) predsodkov in protislovij. Vzporedno postopoma razkriva tudi strah posameznika – ne toliko pred končnostjo kot pred krivdo in težo odgovornosti. Še posebej pa pred soočenjem z realnostjo lastnih privilegijev, ki onemogočajo kakršno koli družbeno spremembo. Ob njem Krnetićev požigalec Pepe suvereno izigrava Dobrnikov dobrotniški napuh, obenem pa spretno in predano prepleta različne igralske funkcije in stopnje ludensa.

Požigalci začnejo na koncu in tam tudi končajo, pri čemer ne gre za ciklični povratek na začetni konec. Drug konec je to, zaključek, ki prevladujočemu cinizmu življenja in sveta v času konca nameni trenutek skrbi, trenutek možnosti, da naposled stopi v praznino in prevzame odgovornost za konec. Ker meje morajo biti, če naj bi svet bil okrogel.