Ob vsej prepoznavnosti, odmevnosti in kar je označevalcev, ki ustrezno slikajo njeno poldesetletno življenje, je Figa projekcijsko platno, na katero se lepijo številna protislovja. V znotrajliterarnem dogajanju ostaja vseskozi zataknjena v različne preteklosti, ki jih pripovedovalec vpeljuje, da bi osmislil svojo sedanjost, vpeta v preiskovanje relacij zgodovinsko naddoločenega in pogojenega ter subjektivno kontingentnega izpisuje hkratno podobo krizne formacije identitete na ozadju družbenega (družinskega) kolapsa, s čimer sproža (zunajliterarno) nasprotujoče si interpretativne perspektive in poudarke. Toliko o Figi kot romanu.

Figa kot uprizoritev pa je po drugi strani viseča rjuha, negotova površina, na kateri so se primorani odigravati prizori Vojnovićevega romana, ne da bi jih napolnjevala izdelana gledališka projekcija. Primorani, ker celotni mehanizem razvoja dogajanja že od začetka tiči v protagonistu, ki upravlja številne fabulativne in časovne preskoke ter komentarje. V tem odrska priredba režiserja Luke Martina Škofa (avtorica dramatizacije Simona Hamer) sicer sledi formalnemu okviru romana s prvoosebnim pripovedovalcem, uprizoritveno pa vseeno ne vzpostavi učinkovitih pogojev, v katerih bi svet v razponu polovice stoletja in regionalnega obsega prepričljivo zaživel. Čeprav je izhodiščna oporna točka tega sveta individualna zavest, odrska interpretacija le redko izkoristi nabor gledaliških možnosti bodisi časovnih bodisi prostorskih prešitij in premestitev, ki bi poantirano povezale ali poudarile posamezne (spominske) prizore. Na pomenski ravni se uprizoritev tako odvija predvsem verbalno.

Odrska priredba režiserja Luke Martina Škofa sicer sledi formalnemu okviru romana s prvoosebnim pripovedovalcem, vendar uprizoritveno ne vzpostavi učinkovitih pogojev, v katerih bi svet v razponu polovice stoletja in regionalnega obsega prepričljivo zaživel. Čeprav je izhodiščna oporna točka tega sveta individualna zavest, odrska interpretacija le redko izkoristi gledališke možnosti bodisi časovnih bodisi prostorskih prešitij in premestitev, ki bi poantirano povezale ali poudarile posamezne (spominske) prizore.

Sprožilec dogajanja in izpovedovanja Jadrana Dizdara je smrt njegovega dedka Aleksandra oz. možnost, da je storil samomor. Pa se hitro izkaže, da je Jadranovo vrtanje po preteklosti, iskanje jasnih vzrokov in posledic ter vzročnosti, ki je vodila usodo njegove družine, njegovo sedanjost in njega samega, samo krinka za ukvarjanje s samim seboj. Zanimanje za silnice izven njega so le izgovori, da bi se lahko obrnil vase. Ta pomik pa je v uprizoritvi paradoksalno pospremljen z vpeljavo ključnega elementa – videoposnetkov, ki zavzemajo obsežen del predstave in privzemajo različne pripovedne ravni. Delujejo kot Jadranovi spomini, podobe preteklosti, mentalne krajine … ki se odvijajo v metafikcijskem gledališkem okolju (z naznačeno scenografijo, kostumi, projiciranim ozadjem). Hkrati pa ne spletajo odnosa z živim scenskim dogajanjem, Jadran jih najpogosteje zgolj opazuje ali pa kot vrsto drugih epizod retroaktivno komentira s perspektive sedanjosti.

Jadran Benjamina Krnetića motivacijsko izhaja iz kriznega prevpraševanja lastne situiranosti in identitete, iz dvoma in strahu torej, pa vendar v potapljanju v podedovane poškodbe in primanjkljaje izrazi tudi jezno zamero. Nasploh je prvi del uprizoritve strukturiran s klimaksnimi točkami Krnetićeve intenzivnosti – dogajanje potuje od enega izbruha do drugega, vmes pa ga zapolnjujejo prizori, ki se izvijajo izpovedovanju čustvovanja ali stanja, v katere vstopa z markirano (komično) distanco, manj dostopna je denimo njegova zagrenjenost v utesnjujoči rutini partnerske zveze. V primerjavi z ostalimi liki Jadran prebiva v več resničnostih, vendar pa zlasti Pia Zemljič (mama Vesna), Uroš Fürst (oče Safet) in Janez Škof (dedek Aleksandar) presežejo epizodne karakterizacije svojih vlog.

Če v prvem delu Jadran prevzema tudi funkcijo povezovalca, ki stabilizira uprizoritveni okvir, ta v drugem delu umolkne, se zapre in nič več ne komentira ali usmerja razvoja zgodbe, ki se prekomerno preseli na projekcijsko rjuho. Izstopajoč zaključni monolog Tine Vrbnjak (partnerka Anja), ki bistveno določa pomenski iztek predstave, je tako posnetek, ki bega s svojo pojavnostjo – začne se kot izstop iz snemanja skupnega prizora in sklene v praznem avditoriju. Kljub temu pa tehtno analizira Jadranova ravnanja (pa tudi Anjino vpletenost) in ga sooči z dejstvom, da je pred njim odločitev, od katere bo odvisno, ali bo postal dejavnik svoje sedanjosti, saj ni v preteklosti ničesar, kar bi ga omejevalo, da se vzpostavi kot subjekt. A bolj kot občutek prelomne točke, življenjskega previsa, nad katerim se je treba odločiti, kako in kam naprej, uprizoritev izkazuje, da sama tega koraka ni zmogla.