Izhodiščna dramska premisa Navodil, okrog katerih dramatičarka Ana Duša plete intimno prvoosebno pripoved 32-letne Ane, temelji na petih navodilih za življenje, ki ji jih je pred smrtjo predala nona. S tematizacijo vrednot, kot so znanje, samoodgovornost, vzorno starševstvo, poštenost in usmerjenost navzven, ta navodila predstavljajo osnovne gradnike tradicionalnega pogleda na življenje, s katerimi avtorica stopa v polemičen odnos. Prek razkritja lastne življenjske izkušnje, polne neizpolnjenih pričakovanj in razočaranj, prikaže, da je njihova realizacija v današnjosti vse prej kot enostavna, saj svet nima več jasnih oblik, trdnosti in oprijemljivih smernic.

Stara 32 let, samska, brez redne službe in brez otrok, lahko v zavetju svojega polkletnega stanovanja povsem izgine iz zavesti sveta in drugih. V kontemplaciji lastnega obstoja predstavi izkušnjo, v kateri se fragmenti kolektivnega obstajanja izražajo zgolj prek utilitarističnih interakcij s prodajalko cigaret, izpopolnjujoče in ranljive izmenjave pa zamenja tedenski obisk pri psihoterapevtu. Tako razgrne stanje sodobne osamljenosti in medosebne odtujenosti, v katerem afirmacija prisotnosti protagonistke obstaja le kot podpis na papir ob sprejemu poštne pošiljke. Dramsko besedilo, najmočnejše v prefinjeno detajliranih in prostorskovzpostavitvenih opisih, ki gledalca premeščajo v razcefrane spominske okruške, določa krožna dramaturgija. Spomini na delo v Toskani, na delavnico za enakost spolov v Neaplju in na obisk nekdanjega fanta v Ameriki na prvi pogled učinkujejo kot odvodi, s katerimi protagonistka opušča osnovno narativno linijo lastne pogreznjenosti v neprebavljivo stvarnost, a se ob njihovih zaključkih vedno znova vrača k sebi in izhodiščni motiviki babičinih pravil. Tako se neoprijemljivost, razpadanje in krhkost sveta prenesejo tudi v formalno strukturo Navodil.  

Prvi sestop v preteklost, ki ga Ana (Julita Kropec) ob rahli spremembi atmosfere uvede ob nostalgičnem retro komadu, se s potovanjem v Toskano, razgrnjenem v slikovitem pripovednem jeziku, uvaja kot tipanje po tistih še ne zakoličenih, lahkotnih in neobvezujočih delih preteklosti, ko je bilo življenje še spravljivo z ideali; hkrati pa s pripovedovanjem o srečanju potomcev ruskih izseljencev v Ameriko, ki vključuje uprizarjanje nekega zgodovinskega dogodka, s komičnim pridihom naslovi prepad med družbenimi razredi. Spoznanje, da si sama ne lasti ničesar, jo pripelje do premišljevanja o njeni lastni poziciji na družbeni lestvici, to pa do priznanja strahu pred revščino v starosti. Tovrstni motivi, ki ne zaidejo v oddaljena in anekdotična spominska doživetja, temveč vztrajajo v neposredni izkušnji njene stvarnosti, so učinkovitejši pri poglabljanju njene karakterizacije in emotivnem zrcaljenju dramske situacije.

S preusmeritvijo pozornosti na druge in z begom v spominjanje avtorica sicer ustrezno izpostavi nezmožnost aktivnega poustvarjanja lastnega, a izgubi učinkovito identifikacijo s protagonistko.

Ana vpelje še spomin na udeležitev mednarodne delavnice za enakost spolov v Neaplju, ki pričakovanje pomenljive izmenjave z istomislečimi preobrazi v lahkotnejšo, spolno avanturo. Ideal življenja v Italiji, obarvan z utripom pretočnosti, deluje kot protiutež stagnaciji, ki jo kot izobražena milenijka z dvema magisterijema občuti doma, ko ji ne uspe uresničiti svojih potencialov. Tako se približa generacijskemu dojemanju domovine, ki ga v filmu Ne bom več luzerka režiserke Urše Menart naslavlja protagonistka Špela. Ko avtorica Anino neapeljsko doživetje razširi z zgodbo o njenem prastricu Petru, ki je iz Slovenije pobegnil v Neapelj, se najbolj oddalji od izkušnje protagonistke. Čeprav se ta zaokrožena pripoved, ki s stričevimi številnimi romantičnimi zapleti in čezoceanskimi križarjenji spominja na pravljični čas vsemogočega, razprostre kot obvladana celota z začetkom in koncem – torej kot nasprotje njeni lastni eksistenci brez določil, ciljev in usmeritev – je njena vez z Anino stvarnostjo preohlapna, da bi jo učinkoviteje poglobila ali kako drugače kontekstualizirala. Prav ta odmik, ki se proti koncu še poglobi z osredotočenostjo na druge moške like, posredno izpostavlja spolno polarizacijo, ki moškim dodeljuje izrazitejšo avtonomijo, a hkrati opušča priložnost za globljo razdelavo njenih osebnih stisk. S preusmeritvijo pozornosti na druge in z begom v spominjanje avtorica sicer ustrezno izpostavi nezmožnost aktivnega poustvarjanja lastnega, a izgubi učinkovito identifikacijo s protagonistko.

Izpraznjen MGL studio z odsotnostjo scenografskih elementov omogoča veliko prostora za osredotočenost na dramsko besedilo. Odeta v nevpadljive, retro pastelne odtenke, ki vizualno potencirajo Anino nagnjenost k vračanju v preteklost (kostumografija Nina Čehovin), se Kropec suvereno giblje, tako da prostor zapolnjuje s svojimi gibi in pripoved krepi z gestikularnimi reprezentacijami, ki gledalcem pomagajo pri imaginativnem poustvarjanju izrečenega. Igralka učinkovito prepleta različne pripovedne niti, a njena obvladana izreka istočasno deluje kot odmik od učinka porajanja vsebin iz neposrednega trenutka. Tukaj se zdi, da se režijska zastavitev Ane Duša nekoliko oddalji od besedilu lastnega principa proste spominske asociativnosti. Tako izhodišče neposrednega zamenja avtonomna, obvladana igralska drža, ki učinkovito plasira emotivne premene, a nekoliko ošibi nujnost izpovedovanja. Kropec se gledalcev ves čas zaveda, jih nagovarja in vključuje, zato se izkušnja njene individualne stiske in koncept izolacije, ki ju ves čas razpira, ošibita v zavedanju kolektivne soprisotnosti. Prav zato se medosebni dialog, ki se ne boji iskati stika v ranljivosti, ponudi kot zdravilo v svetu vakuumskega individualizma.