Leta 1947, na začetku hladne vojne, je šel pisec in družbeni delavec Louis Adamič na govorno turnejo po Združenih državah, na kateri je nagovarjal stotine in tisoče prebivalk in prebivalcev v glavnem neanglosaškega porekla. V govoru z dne 11. novembra tistega leta, ki ga je imel v San Franciscu, je opisoval takratne sodobne družbene napetosti kot »psihološko državljansko vojno«. Nasprotni strani v tem boju je identificiral kot ljudi v stiski na eni in pohlepneže na drugi strani. Poziciji obeh skupin pa je opisal kot revolucionarno oziroma protirevolucionarno. Adamič je govor naslovil Strpnost ni dovolj. 

Štiri desetletja pozneje, ko se je hladna vojna končevala, je Tony Kushner v svojem dramskem tekstu Angeli v Ameriki – ki bi mu po epohalnem piščevem zamahu, v katerem je obdelal osrednje družbene konflikte, morda celo bolj pristajala romaneskna oblika – v drugem prizoru tretjega dejanja prvega dela drame, »Tisočletje se bliža«, v usta enega od svojih dramskih likov položil skorajda natanko iste besede, kot jih najdemo v naslovu Adamičevega govora. Protagonist Louis (Adamičev soimenjak!), ki to misel izreka, je Jud in je ravno pred kratkim zapustil svojega partnerja Priorja, potomca stare belske anglosaške protestantske družine (zadnjemu za preživetje ni treba prodajati lastne delovne zmožnosti na trgu), obolelega za aidsom. Louis svoj monolog začne s tem, kako je Amerika posebna v tem, da se je demokracija kljub vsem družbenim napetostim vse od ustanovnih očetov dalje vselej prelivala v družbi navzdol, nadaljuje z okrcanjem (buržoazne) strpnosti pri liberalcih, na koncu pa se mu uspe zaplesti v opazke o tem, kako v Ameriki rasno vprašanje ni takšna težava, saj vendar ne gre za raso kot nekaj esencializiranega, temveč le za politično orodje konservativcev. Louis kljub svojim nerodnim formulacijam zadene ob nekaj bistvenega. Namreč ob zgodovinski simptom ameriškega poteka psihološke državljanske vojne, če si še enkrat izposodimo besede prvega, zgodovinsko dejansko obstoječega Louisa. Ta simptom lahko vidimo v specifični politični strukturi Združenih držav, v kateri delovni ljudje nimajo svoje neodvisne organizacije in zato niso neposredno politično zastopani. Posledica zgodovinske odsotnosti njihovega reprezentanta je razkrajanje ter premeščanje solidarnostnih družbenih vezi, ki se nato na novo organizirajo na osnovi identitetnih politik. In obratno, isti procesi konstruirajo obstoj specifičnih družbenih hierarhij na osnovi rasnega, etničnega, verskega in spolnega zatiranja v vsakokratni konkretni družbeni formaciji Združenih držav.

Kushnerjevi liki nujno živijo prav v teh konfliktnih odnosih, in sicer jih živijo kot svojo konkretno protislovno izkušnjo. Zato v uprizoritvi Angelov občinstvo opazuje niz asimetričnih identitetnih pozicij. Najbolje jih povzame lik Roya Cohna, ki je bil tudi dejanska zgodovinska osebnost, nekdanji protežiranec senatorja Josepha McCarthyja, pozneje pa newyorški odvetnik in pomembna osebnost reaganovskega konservativizma. Cohn v enem od prizorov osebnemu zdravniku, ki mu diagnosticira okužbo z virusom HIV, v odgovor navrže nič manj kot malo šolo dekonstruiranja identitenih politik, s tem ko »razloži« razliko med homoseksualci in njim samim: prvi so skupina ljudi brez moči in vpliva, ki niso sposobni spraviti skozi mestni svet niti enega zakona v svoj prid; on je pravo nasprotje tega. Zato sklene, da je on, Roy Cohn, heteroseksualec, ki ima rad fante. In res, v nekaj odločnih, ciničnih sentencah je političnemu konservativcu ameriške nove desnice uspelo zgoščeno razložiti ideološke mehanizme, ki utrjujejo konflikte v družbi. Opazujemo torej, kako seksualnost ni od preostalih družbenih odnosov ločeno in avtonomno področje, temveč šele lahko obstaja prav kot vrsta obrazcev, ki se vsiljujejo s pozicij moči. Bolj ali manj svobodno jo lahko živi le Prior, a se ta svoboda spremeni v bolj za preživetje v trenutku, ko zboli, medtem ko je bila uradna Reaganova politika potlačitev vprašanja pandemije virusa HIV. Priorjev (nekdanji) ljubimec Louis svobodno seksualnost sicer lahko živi, a že na račun precej manj zavidanja vrednega ekonomskega položaja. Cohn mora svojo homoseksualnost skrivati, če želi ohranjati politični vpliv. Prava mala študija zatiralskosti seksualnosti pa je vpogled v gospodinjstvo Cohnovega mladega mormonskega protežiranca Joeja Pitta, ki mora svojo homoseksualnost povsem potlačiti, če želi doseči ekonomski uspeh, kar nadalje vpliva tudi na celotno bivanjsko izkušnjo njegove žene Harper, ki se za štirimi stenami njunega brooklynskega stanovanja s tabletami valija bojuje proti tesnobi. Največja intima ni zatočišče pred protislovji, ki v življenja ljudi vdirajo »od zunaj«. Res je prav nasprotno, ta intima se šele konstruira pod pritiski obstoječih odnosov moči. Še več, režija Ivice Buljana pogledu občinstva omogoča, da v uprizoritvi spremlja, kako se pod temi pritiski konstruira telo. Zato telo vztraja na odru, najsi bo v prvem planu, ko si prizadeva za osvoboditev (tako od heteronormativnosti kot tudi homonormativnosti), ali pa v drugem, ko ravno zaradi strukturne prisile in nato še uničujočih politik poškodovano obleži na bolniški postelji. In tega zopet nihče ne artikulira bolje kot Cohn, ko pravi, da v Ameriki ni prostora za bolehne, ter za ideal ameriškega zdravega človeka navede – kakopak – Ronalda Reagana, figuro, ki predstavlja simbol napadov vladajočega razreda Združenih držav na bivanjske pogoje ljudi in na njihova telesa. Cohnovo telo na koncu ne more preživeti, ker ostane samo. Zato smo na odprti sceni priča končnemu propadu človeka, ki je kot reaganovski pitbul velik zagovornik individualne odgovornosti. Njegovo onemoglo telo, ki leži na bolniški postelji, je neuporabno za reaganovske Združene države.

Drugače je s Priorjem Walterjem. On se ne bojuje sam, ob strani mu stoji Belize, nekdanja (v nekem trenutku pravi, da je »nekdanja nekdanja«) kraljica preobleke, najboljši prijatelj in zdravstveni tehnik (ki v bolnišnici skrbi za Roya Cohna, a ta – simptomatično – vehementno zavrača vsakršno nego in pomoč). Poleg Belize Priorju pomaga mormonka Hannah, Joejeva mama, ki je priletela iz Salt Laka (kjer je na vrat na nos prodala hišo) v New York, da bi pomagala svojemu sinu, hipnemu ljubimcu Priorjevega nekdanjega partnerja, konča pa ob Priorjevi bolniški postelji. Nato je tu še Louis, ki po epizodi z Joejem išče (nemogočo) pot nazaj k Priorju. V končnem prizoru vidimo, da se je med vsemi štirimi spletla močna solidarnostna vez, ki bi jo lahko imenovali tudi kvirjenje skrbi, in predstavlja radikalen odgovor na zahtevo po posameznikovi svobodi, ki se pri proizvodnji neoliberalne subjektivacije predeluje v malodane mitski pojem avtonomije.

Dramski tekst o epidemiji aidsa izpred več kot tridesetih let ni zgodovinski dokument. Z vso jasnostjo nam pokaže, zakaj toliko pozneje ni (bilo) politične volje za učinkovitejši odgovor na pandemijo koronavirusa. Odgovor je seveda ta, da se kapitalu in kapitalistični državi to ni izplačalo. Zato mora biti naš odgovor radikalno drugačen, njegovi osrednji značilnosti pa morata biti solidarnost in skrb za drugega.

Podnaslov Kushnerjeve drame (Gejevska fantazija o nacionalnih temah) bi prav lahko brali kot dekonstrukcijo liberalnega pojmovanja svobode in njegovo nadomeščanje s kvalitativno povsem drugačno vrsto svobode, namreč takšno, ki je zgrajena na solidarnostni vezi, v središču katere je boj za večrasno in večetnično kvirovsko osvoboditev, kar hkrati že pomeni družbeno transformacijo. Odrsko reprezentacijo tega »fantaziranja«, natančneje bi mu lahko rekli politična imaginativnost, podpira izjemna igra celotne igralske zasedbe. Ključna figura tega transformativnega projekta je Belize. V uprizoritvi je v interpretaciji Petje Labovića to sicer figura, s katero se le stežka identificiramo. A to je zgolj dozdevno težava za gledalkin in gledalčev pogled. Njegova izmuzljivost, upiranje enostavni identifikaciji, nam šele omogoča, da ga zares uzremo v njegovi radikalnosti. Zato tudi lahko rečemo, kako zelo dobra in natančna je Labovićeva interpretacija dramskega lika. (Drugi lik, ki ga zaseda Labović, je Harperin namišljeni prijatelj Gospod Lies, turistični agent, v uprizoritvi interpretiran kot kakšen glasbenik ameriškega južnjaškega rocka.) Povsem drugačen od Belize je Louis v prav tako odlični izvedbi Domna Valiča, ki se povsem identificira z liberalno svobodo. Ob retorični radikalnosti njegova dejanja usmerja vladajoča ideologija. Njegova identifikacija z ameriškostjo (obljuba svobode) mu daje neke vrste gotovost, ki jo v Valičevi vlogi gledamo kot skoraj preveč priljudno figuro. A prav zaradi specifičnega doživljanja bivanjske izkušnje ni s tem nič narobe, nasprotno, odrski lik se konstruira kot učinkovit kontrapunkt Belize (in obratno). Nejc Cijan Garlatti je kot Prior poln cinizma, a pri tem ne razmetava z igralskim izrazom, temveč svojemu liku natančno odmerja ostre poteze, zaradi katerih nam je hitro jasno, da sta lahko cinizem in zajedljivost pri potomcu stare belske anglosaške protestantske družine pravzaprav politična drža (ali še huje – da si takšno držo zgodovinsko edinole on lahko privošči zaradi svojega porekla). Robert Waltl ima kot Roy Cohn zahtevno nalogo upodobiti figuro, ki jo lahko enostavno odpravimo z izrazom »negativec«, a v tem že preži nevarnost, da bi lik shematsko sploščil. Waltlu se kaj takega ne zgodi. Iz prizora v prizor v številnih razpoloženjskih legah na odru raste figura, ki ni enostavna nasičenost »vsega zla«, temveč prav nasprotno: kompleksna figura s svojimi izkušnjami in njihovimi racionalizacijami. Nina Violić se na odru odlično znajde in iz prizora v prizor z lahkoto menja med igralskimi registri. Zdaj v vlogi rabina, zdaj kot mormonska mama iz Utaha, nato kot Cohnova zdravnica ali pa kot duh Cohnove žrtve iz časa rdečega preplaha, Judinja Ethel Rosenberg. Barbara Vidovič je prepričljiva kot Angel in medicinska sestra ob Priorju, pravi igralski bravuri pa sta njeni epizodni vlogi newyorškega brezdomca in nepremičninske agentke, ki v Salt Laku prodaja hišo Hannah. Ne nazadnje se izjemno dopolnjujeta Timon Šturbej in Saša Pavlin Stošić kot Joe in Harper Pitt. Oba sta zelo dobro ujela svoja lika v trenutku relativne nemoči, ko nanju pritiskajo zatiralske strukture kapitalističnega patriarhata.

Celotni Angeli slonijo na močnih in kompleksno grajenih dramskih figurah, ki s svojimi dialogi vsi skupaj in vsak posebej dosegajo antološko vrednost. Temu se ne more izogniti nobena režija. In seveda obratno, samo če se režija v delovnem procesu dovolj posveča igri, je lahko rezultat takšen, kot ga vidimo na odru Mini teatra. Obenem velja izpostaviti dramaturško čiščenje teksta in oblikovanje pravega ritma. Diani Koloini je uspelo ob velikem obsegu tekstovnega materiala, ki čaka na uprizoritev, vsako repliko ohraniti kot tehtno enoto, ki se pomensko jasno in razločno vpisuje v več kot peturno celoto gledališkega dogodka.

Še en pomemben uprizoritveni element je scena Aleksandra Denića. Če si lahko scenograf na velikih (vrtljivih) nemških odrih privošči monumentalne in razplastene scenografije, pa lahko ugotovimo, da se nič slabše ne znajde na zelo omejenem odrskem prostoru na Križevniški. Zgoščanje prvin velemestnega eksterierja in interjerja je na majhnem prostoru ustvarilo idealen prostor za hitro menjavanje prizorov, ki jih zahteva pripovedna struktura. Najučinkovitejša se je scena izkazala pri Kushnerjevih »razcepljenih prizorih«. Ti so svojevrstni dramaturški vrhovi v igri, v katerih se dva po dogajalnem prostoru ločena – a strukturno homologna – prizora z dialogi vrivata eden v drugega. Pri tako učinkoviti izvedbi, kakršna je pri Buljanu, pogled gledalke in gledalca pri tem na neki način sledi premeščanju družbene strukture glede na njo samo, saj se v vsakokratni dogodek vselej že vriva drugi dogodek in spodnaša smisel prvega. Se pravi, da na odru opazujemo uprizarjanje razsrediščenosti družbene formacije. Potlej pa tudi kulturne identitete niso nič esencializiranega, temveč se konstruirajo hkrati z utrjevanjem družbenih konfliktov.

Takšno razumevanje Kushnerjevih Angelov v Ameriki ponuja ljubljanska uprizoritev, ki dramsko predlogo bere zelo natančno. In za takšno branje družbene dejanskosti se bomo morali odločiti tudi onkraj gledaliških odrov. Dramski tekst o epidemiji aidsa izpred več kot tridesetih let ni zgodovinski dokument. Z vso jasnostjo nam pokaže, zakaj toliko pozneje ni (bilo) politične volje za učinkovitejši odgovor na pandemijo koronavirusa. Odgovor je seveda ta, da se kapitalu in kapitalistični državi to ni izplačalo. Zato mora biti naš odgovor radikalno drugačen, njegovi osrednji značilnosti pa morata biti solidarnost in skrb za drugega.