Pri uprizarjanju besedil Bertolta Brechta se mnogokrat pozabi, da za njegovim imenom stoji predvsem gledališka skupnost, proces kolektivnega ustvarjanja in metoda, ki jo lahko uporabljamo v različnih uprizoritvah neodvisno od njegovih besedil. Bertolt Brecht je bil marksist, ki je s svojo dialektično metodo želel izobraževati tako profesionalne igralke in igralce kot tudi naturščike in občinstvo. Njegova metoda, ki jo je razvijal vse življenje in ki nikoli ni zares dobila enotne oblike, skuša razkleniti kontradikcije v takratni družbi. Te se kažejo v vsakdanjih prizorih državnih uslužbencev, kot so zdravniki, policija, vojaki in sodniki, ter v zasebnih prizorih, kot so družinska kosila in medsebojna srečanja na ulici. V delu Strah in beda Tretjega rajha so ti prizori nastajali na podlagi časopisnih člankov, ki jih je Brecht skupaj s sodelavko Margarete Steffin zbral in vmontiral v gledališki kolaž, sestavljen iz krajših in daljših slik iz vsakdanjega življenja pred drugo svetovno vojno v Nemčiji.

Prepoznavanje kontradikcij za Brechtovo metodo vseeno pomeni postavljati se na stran manjšine, na stran judovske skupnosti, na stran delavskega razreda in navsezadnje tudi žensk, čeprav je morda slednje še najmanj vidno in najbolj vprašljivo. Vsekakor Brechtova metoda do zlorab moči v takratni družbi ne ostaja nevtralna. Šestnajsta slika (Winterhilfe) na primer jasno prikaže sadizem in ideološkost vojakov SA-ja, ki pridejo na obisk k stari in mladi ženski ter izkoristijo zmedenost starejše, da se lahko nasilno spravijo na mlajšo, ki je do sistema kritična. Kontradikcije mnogokrat tudi zelo jasno kažejo na absurdnost nasilja takratnega vzpenjajočega se nacističnega režima. Na primer sedemnajsta slika prikaže peka, ki se znajdeta v zaporu zaradi nasprotnih stvari: en zato, ker je v kruh dodajal krompir in otrobe, drugi, ker tega ni počel. V prizorih lahko najdemo tudi veliko razrednih in rasnih konfliktov. Tak primer je na primer izjava judovske doktorjeve žene, ki pravi: »Sem ena tistih buržujskih žensk, ki ima služinčad in tako naprej ... Od zdaj naprej pa so lahko takšne samo še blondinke!?« Ali pa etični konflikt sodnika, ki mora obsoditi napad nacistov na judovski lokal. Brechtova pozicija v vseh prizorih ostaja marksistična, dialektičnost pa se razreši v levičarski kritiki.

Prvi del predstave Smrt in beda Tretjega rajha v režiji Sebastijana Horvata zvesto sledi dramskim slikam originalnega besedila (v prevodu Urške Brodar), realistični prizori so odigrani skorajda šolsko, kostumi so prilagojeni takratnemu času, glasba pa prevzema vlogo časovne oznake. Prvi del bi sicer v intimnejši, manjši dvorani bolje učinkoval, saj tudi drugi del, ki je bil veliko bolj pompozno zastavljen, velike dvorane na performativno-estetski ravni ni izkoristil. Kljub klasičnemu formatu reprezentacije prizori ostajajo kvalitetni in zanimivi že zaradi besedila samega, igralska zasedba pa seveda prepričljiva in suverena. A drugi del predstave se pomakne v sodobni čas, arhaične kostume zamenjajo trenirke in superge, na estetsko-vizualni ravni pa se ta del veliko bolj poigrava z žanrom šova, petja in plesa. Istočasno je ta del tudi jasen pokazatelj dejstva, da ne režiser ne dramaturg Milan Ramšak Marković ne razumeta Brechtove metode niti se ne trudita razmišljati o kontradikcijah sodobnega časa, saj do njega pristopata nereflektirano pamfletno.

Biti precizen in občutljiv opazovalec sodobne družbe, gibati se v raznoraznih krogih in prepoznavati tudi slepe pege levičarskih gibanj je seveda ena najtežjih zahtev, ki jim je Brecht sledil vse do svoje smrti. Problematizirati slepe pege levice neposredno z desničarskim diskurzom pa pomeni nevarno približevati se desnici sami.

Pomanjkljivosti poznavanja Brechtove metode se kažejo že v prvem prizoru drugega, sodobnejšega dela, kjer slovenska družina med kosilom sprejme pribežnico (v vlogi Line Akif), slednja pa jih na koncu, kljub njihovi dobroti in sprejemanju njene »drugačne kulture«, pobije. Ta prizor, poleg transfobnega in homofobnega prizora, kjer se beli heteroseksualni moški odloči (!?), da bo zaradi svoje razredne krivde postal gej, trans, temnopolt, biseksualec in invalid, prikaže zgolj enostranski pogled na svet, torej tistega, o katerem nas enoznačno prepričujejo razni desni mediji.

Še en razlog, zakaj je drugi del predstave popolnoma zgrešil Brechtovo dialektično misel in njegovo razumevanje političnega gledališča, se kaže v tem, da avtorji, četudi skušajo konflikt izraziti, le-tega ne razumejo. Feministično gibanje na primer zagotovo vsebuje mnogo notranjih konfliktov in kontradikcij, vendar so te po navadi usmerjene v vprašanje načina boja proti državnim institucijam, kapitalistični produkciji, predvsem pa se velikokrat gibljejo na območju razmerja med raso in razredom. Avtorji predstave žal kot najpomembnejšo in najbolj perečo temo feministk razumejo vprašanje britja nog, o sestrski ljubezni aktivistk pa se niti ne vprašajo.

Čeprav je Horvat za medije izjavil, da ga v predstavi zanima privlačnost fašističnih idej, so pamfletne izjave, ki jih načeloma lahko vsak dan preberemo tudi v kakšnem desničarskem časopisu, v predstavi v večji meri sprožile to, da so ljudje začeli zapuščati dvorano. Absolutna monološkost prizorov, ki bi jih sicer lahko brali tudi kot primer lenobne provokacije ali groteskne komedije, bi sicer lahko sprožila notranji konflikt v občinstvu, če bi drugi del predstave vsaj deloma prepuščal tudi nasprotni pol, ki bi se vprašal o ideološkosti očitka levici, češ da se v svojem delovanju suče »le« še okoli identitarnih bojev. V podtekstu te predstave lahko beremo, da se režiser, dramaturg in igralski kolektiv s pozicijo desnih očitkov deloma celo strinjajo. In če je ustvarjalcem pozicija neznosno privlačna, bi bilo še toliko nujneje to privlačnost globlje raziskati.

Biti precizen in občutljiv opazovalec sodobne družbe, gibati se v raznoraznih krogih in prepoznavati tudi slepe pege levičarskih gibanj je seveda ena najtežjih zahtev, ki jim je Brecht sledil vse do svoje smrti. Problematizirati slepe pege levice neposredno z desničarskim diskurzom pa pomeni nevarno približevati se desnici sami. V tem kontekstu je vprašljiva tudi sama institucija Slovenskega mladinskega gledališča, ki se z vsako sezono ponaša s svojo drugačnostjo in kritičnostjo ter s tem privablja dokaj levo liberalno občinstvo. V koprodukciji s Kinom Šiška so občinstvo morda skušali razširiti, vendarle pa so v tem primeru popolnoma zgrešili eno izmed pomembnejših vlog, ki jih zavzema politično gledališče, torej da spregovori o kontradikcijah sodobne družbe. To pa je nevarno, saj, kot zapiše Brecht, prav v fašizmu kontradikcij ni.