Mizoginija in femicid sta ne glede na to, kako zelo si zatiskamo oči pred izmerljivimi številkami in oprijemljivimi pričevanji, še vedno močno zažrta v tkivo naše družbe. Nasilje nad ženskami ni stvar preteklosti in z njo povezanih razlik v pravicah, dolžnostih in poziciji spolov; v današnjem času se kljub ključnim spremembam v položaju posameznice nasilje nad ženskami kaže na pravzaprav arhaičen način – femicid nima sodobnega obraza, temveč se v svojih dejanjih vrača k okostenelim in očitno še zdaleč ne preživelim predstavam o »nežnejšem« spolu, ki nosi posledice »močnejšega« spola, ko ne uboga in se ne prilagaja tradicionalističnim kalupom idealne ženske. Uprizoritev Severni sij. Marjetica zareže prav v jedro femicida, ko ga ne pušča v naznačenem predvojnem časovnem okviru romana Draga Jančarja, temveč se z uprizoritvenim besedilom, ki ga je po dramatizaciji romana dramaturginje Alje Predan pripravil režiser predstave Primož Ekart, primika sedanjosti in odstira grozljiv pogled na neprekinjeno tradicijo nasilja nad ženskami zaradi moškega lastninjenja v slovenskem prostoru.

V tematskem smislu predstava sicer nadaljuje predlansko intermedijsko uprizoritev Severni sij. Erdman, ki sta jo ravno tako v režiji Primoža Ekarta ustvarjala zavod Imaginarni in Lutkovno gledališče Ljubljana; in če je osrediščenje prve predstave na glavni lik romana pomenljivost, se znajo ustvarjalke in ustvarjalci vsaj blago cinično pošaliti iz tega (najprej nas je pač zanimal moški protagonist, šele potem njegova ljubica). Uvodni ekspoze igralk Maje Kunšič in Nike Rozman namreč uprizoritev umesti v krajši gledališki, zgodovinski in umetniški kontekst, pojasni pa tudi razgiban nastanek romana ter navsezadnje predstavi protagonistki: (nekoč resnična) Ana in (fiktivna) Marjetica, ki sta skupaj zvezani z isto zgodbo o ljubezenski aferi (s tujcem) in (o posledičnem) uboju v zasneženem gozdu. Prizorišče umora je tudi eno osrednjih dogajališč, ki se pojavlja v senzibilnih gledaliških znakih (zavese, ki z manjšimi premiki skrivajo ali odkrivajo prostor; kupi novozapadlega snega) in dogajanju daje karakter prikrite intime, hkrati pa ogrožajoče minljivosti (scenografka Meta Grgurevič) – neimenovano, a hitro prepoznano mesto v Gogini maniri čaka, da se zgodi nekaj groznega. Scensko podobo dopolnjuje sicer ličen video z izseki iz »Erdmanovega« Severnega sija, ki pa ne pripomore bistveno k dogajanju in ostaja v estetski funkciji (oblikovalka videa Vesna Vega). Bolj pomena polni so premični in fluidni scenski elementi, ki pripomorejo k funkcionalnim in pomenskim premenam čustvenih stanj (star in večno gibajoči se kupe vlaka v duhu odhajanja in slovesa od prejšnjega odnosa in življenja), manj učinkovita pa je umestitev tigerliliesovskega bobnarja (Vid Drašler) na prizorišče. Ta s svojimi krajšimi točkami sicer tvorno ustvarja zvočno družbeno atmosfero predvojnega brbotanja, v odnosu do jakosti bolj liričnih klavirskih delov pa kontrastira občutje zasebne zgodbe s širšim kontekstom, v katerem se ta odvija (pianist Sašo Vollmaier, avtorja glasbe duo Silence in oblikovalec zvoka Jure Vlahovič).

Nasilje nad ženskami ni stvar preteklosti in z njo povezanih razlik v pravicah, dolžnostih in poziciji spolov; v današnjem času se kljub ključnim spremembam v položaju posameznice nasilje nad ženskami kaže na pravzaprav arhaičen način – femicid nima sodobnega obraza, temveč se v svojih dejanjih vrača k okostenelim in očitno še zdaleč ne preživelim predstavam o »nežnejšem« spolu, ki nosi posledice »močnejšega« spola, ko ne uboga in se ne prilagaja tradicionalističnim kalupom idealne ženske.

V svetu črno-belih vzorčastih odtenkov kostumov, ki jih med dogajanjem prekinjajo manjši barviti pustni dodatki in pomenljiv rdeč madež, se razvije celotna podoba disharmonije življenja protagonistk, razpetih med ravno tako disharmoničnimi moškimi in življenjem, ki ne obljublja niti neodvisnosti niti samozadostnosti (kostumografka Tina Kolenik). Anino in Marjetičino življenje se uprizarja v pripovedovalski maniri: odrske akcije je sorazmerno malo, zato se kvaliteta igralske interpretacije kaže predvsem v zmožnosti ubesediti dejanje brez nepotrebne sentimentalnosti in melodramatičnosti, ki se pogosto pojavlja ob verbalnem razgrinjanju nasilja. Maja Kunšič ostaja v liričnih in senzibilnejših legah tovarniške delavke, ki se razvname šele ob dolgih nočnih plesih z živo glasbo, Nika Rozman pa svojo vlogo Marjetice verjetno v skladu z izvornim Jančarjevim slikanjem ženskih likov (še posebej prešuštnic) gradi bolj koketno, a s svojo igralsko interpretacijo preseže romaneskno protagonistko in ustvari bolj polnokrvno in večplastno podobo varajoče ženske. Enakomerno poetično izrisovanje Anine (podprte z dokumentarnimi pričevanji obtoženih njenega umora) in vzporedne fiktivne Marjetičine (romaneskne) afere prekinjajo burni, bombastični odlomki novic iz leta 1938, ki jih verjetno v želji po dramaturškem razgibanju zaokroža skorajda varietejska koreografija (koreografka Rosana Hribar) in dinamičnejša, ekstremnejša svetlobna podoba (oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak). Dokumentaristični elementi v duhu zarisa časa in medijskega podpihovanja šoka dramaturško podpirajo izvornost femicidne novičke, vendarle pa učinkovitejši ostajajo enostavnejši in balasta otreseni pripovedovalski bloki uprizoritve.

Gosto besedilo, ki tako dramaturško kot režijsko ostaja v sorazmerno pasivni legi, se ne izpoje predvsem zaradi jedrnate dolžine uprizoritve, zagotovo najpomembnejši poudarek, ki uprizoritev odločno izmakne lirični zaprašenosti, pa mu dajejo izseki iz znanstvene monografije dr. Jasne Podreka o intimnopartnerskih umorih žensk v Sloveniji, ki uprizarjajoči se femicid iz leta 1938 uničujoče aktualno približajo zdajšnjosti publike. Proti koncu predstave je izpovedi vedno več, in če ne bi ustvarjalke in ustvarjalci vestno navajali vira citiranega, gledalka ne bi več vedela, kaj je gledališka fikcija in kaj dokumentarna realnost. Kovčki, ki jih interpretki nosita vso predstavo, so polni pričevanj in izpovedi, kar je najintenzivnejši in dramaturško najbogatejši simbol uprizoritve: ko se kovček enkrat odpre, se ven usuje neskončno popisanih listov, katere vsebino lahko le slutimo. Zaključni video pa kljub le ohlapni stičnosti z začetnim okvirom predstave s svojimi zasebnimi posnetki deklic pušča grozovit vtis, da gledamo bodoče ženske, ki jih bodo moški čez nekaj let žalili, tolkli in morda končali njihovo življenje – ker so jih razumeli kot svojo lastnino.