V zadnjem času se v gledaliških predstavah pogosto pojavlja motiv ranjenega moškega, ki se v poznem kapitalizmu, v ruševinah patriarhata, kruši pod težo novega zeitgeista, pri čemer izkazuje vse značilnosti klasičnega hamletovskega prototipa, le na inertno in temnejšo potenco, ki se dotika skrajne meje humornega.

Predstava Žalostna misel, ki jo lahko plešeš prične s tem sedaj že dokaj razpoznavnim motivom (nanj smo lahko naleteli denimo v predstavah Zadnji Hamlet in Mad Jakale v filmu, ki ga še niste videli), pri katerem poudarja predvsem notranjo fragmentacijo, saj si glavnega protagonista (igralec Primož Ekart) domnevno zamišlja razklanega na tri dele, izmed katerih je eden pogojen z izgubljeno preteklostjo (nedolžnost), drugi pa z negotovo prihodnostjo (zamiranje življenjske sle). Predstava zvesto sledi tej psihološki zastavitvi, saj protagonista razstavi na tri čutnozaznavne modalnosti oziroma izrazne oblike: razumsko (Ekart), vitalno-telesno (Luka Ostrež) ter zrelo-igrivo (Tomislav Jovanović - Tokac). Vendar se te tri modalnosti oziroma izrazne oblike v predstavi nikoli ne srečajo, ampak vsaka tvori tako rekoč svojo vzporedno predstavo.

Predstava se ne odvija na enem izmed odrov, ampak na različnih prizoriščih zgornje galerije Španskih borcev, deloma pa tudi pod glavnim stopniščem v kavarni Internacionala, kjer potovanje pričnemo. Med potovanjem po stopnišču navzgor in skozi različne prostore galerije se nam izrisuje portret moškega v različnih življenjskih fazah, pri čemer je stopnišče uporabljeno metaforično kot simbol »dviganja« oziroma »padanja« po »gori življenja«. V uvodnem delu glavno vlogo prevzame plesalec, ki se spretno in vitalno pne in vihti po stopnišču navzgor ter navzdol, pri čemer ilustrativno zapada v razne stereotipne »moške poze« (razmišljujoči, mišičasti, neustrašni, junaški).

V nadaljnjih prizorih pa vodilno vlogo vedno bolj prevzema razum oziroma tekst, protagonistov »notranji govor« (ki ga pripoveduje nam kot samemu sebi), sestavljen iz nenehnega ponavljanja istih puhlic: o tem, kako socialni družbeni sistemi spodbujajo lenobo, kako kapitalizem iz vsakega človeka iztisne najboljše, kako bi morala umetnost služiti resnici, kako bi se vsak človek moral znajti sam; »kakor je trdil že Darwin«, seveda. Cinični moralizem se kar kopiči in kopiči (in kopiči v brezdanje globine) in postopoma povsem ugonobi plesalčev élan vital: v trenutku, ko se to zgodi, pa je protagonistov »realni« mladostni kontrapunkt nadomeščen z idejo mladosti, ki je v predstavi ponazorjena s trojico mlajših plesalk oziroma hostes (Zarja Ferlinc, Daša Resnik, Jana Bungurova).

V osrednjem prizoru, ki vključuje tudi omenjeno ugonobitev, sedimo v zgornji galeriji (pred vhodom na teraso), ki je s prednje strani zaprta z belo zaveso, tako da je površina zgornjega foajeja prepolovljena. Prostor deluje kot nekakšna restavracija: hostese nas po skupinah posedejo k mizam, potem pa nam tekom protagonistovega dolgega in precej suhoparnega monologa delijo piškote in nalivajo (čistega) vina. Monolog, kolaž diskurzivnih sledi »konservativne« moškosti – pa tudi njenih senc –, Ekart uteleša v izrazito dramskem slogu: njegov govor je glasen, grob, impozanten in pogumen, medtem ko je njegov gib pogosto prenapet in pretiran. V kontekstu vsakdanjega dogodka (v restavraciji) njegova notranja razklanost na telo in (raz)um postane povedna, saj jo lahko razumemo kot plod njegovega »predstavljanja samega sebe«. V osrednjem prizoru, ki vključuje nekakšno plesno rokoborbo, igralec plesalčevo glavo večkrat pritisne ob eno izmed miz, s čimer svojo mladostno gibkost postopoma izčrpa in nazadnje povsem zatre. Tako nad gibljivostjo prevlada (statični) tekst: tekst, tekst, tekst, tekst, tekst, generičen tekst nekega hamletovskega moškega, ki je izgubil stik z vrelcem mladosti, (za večno?) zakopanim nekje globoko v njegovem telesu.

V zadnjem času se v gledaliških predstavah pogosto pojavlja motiv ranjenega moškega, ki se v poznem kapitalizmu, v ruševinah patriarhata, kruši pod težo novega zeitgeista, pri čemer izkazuje vse značilnosti klasičnega hamletovskega prototipa, le na inertno in temnejšo potenco, ki se dotika skrajne meje humornega.

Ker tako veliko govori in razmišlja, moški naposled v celoti prestopi v naivni kartezijanski modus reprezentiranja, kar je v nadaljevanju izraženo predvsem z dvema prizoroma, na katera zremo skozi okno. Pahnjen v ta modus, izgubi stik s telesom, zato občutja mladosti ne more več razbrati v sebi – zato ga premesti navzven, v podobo kipeče mladosti, v podobo deklice. Ideja deklice kot simbola »večnega postajanja«, ki se vztrajno izmika pojmovnemu zapopadenju, nam je sicer znana že iz knjige Tisoč platojev (1980) francoskih filozofov Gillesa Deleuza in Felixa Guattarija, v zadnjem času pa jo je na velike ekrane prenesel grški režiser Yorgos Lanthimos s svojim filmom Uboga bitja (2023). V predstavi so mlade plesalke najprej postavljene v vlogo hostes, potem pa v enem izmed prizorov, ki sledi prizoru ugonobitve in se v celoti odvije na balkonu, zaplešejo z glasbenikom in okrog njega. Prizor je zaradi kontrasta gibalnih zmožnosti hudomušen in šaljiv, vendar je predvsem pomenljiv: ker nanj zremo skozi zastekljeno steno, smo avtomatično postavljeni v pozicijo »objektivnih« opazovalcev, torej v afektivno dispozicijo (ciničnega) moškega, ki je zgradil varno distanco do vsega in celo do samega sebe.  

Pomenljivo zrenje na izgubljeno mladost se ponovi v sklepnem delu predstave, ko skozi steklena vrata, ki vodijo v zgornjo garderobo (neposredno nad zgornjim delom stopnišča), gledamo plesalca, ki sedaj svoje gibe izvaja zgoraj brez, zveden na čisti odmev mladostnega mača, na večno izgubljeno obdobje utelešenosti, vibrantnosti, potenciala. V sklepnem prizoru se plesalec kot nekakšen kos mesa s trebuhom uleže na pručko, ki je z enim koncem privezana na vrv. Igralec zgrabi vrv in pručko začne potegovati po ozkem odru najprej v eno, nato pa še v drugo smer (gledalci smo posedeni vzporedno z njegovo linearno traso v dve vrsti, ki zreta ena proti drugi). Medtem pa v naraščajočem patosu ponavlja svoje puhlice: »Ljubim surovo meso … v klavnicah vedno postanem tako čustven«.

Plesalec občasno zaostane za pručko, vendar njegovo telo ostane usločeno, kot da bi bilo na pručko nekako nevidno privezano. A ta zanimivi koreografski element se ne more razmahniti, saj se igralec in plesalec nikoli zares ne srečata. Njun medsebojni odnos je iz konteksta le medlo razviden, saj sta v vseh prizorih zgolj sopostavljena. Igralčeva zvočnost plesalčevemu gibu nikoli ne daje ritma, tako kot plesalčev gib nikoli ne reagira na vibriranje igralčevih glasilk. Podobno velja za odnos med igralcem, plesalcem in pevcem, ki je (zaradi odsotnosti stika) lahko razumljen na številne različne načine, denimo kot soočanje s procesom staranja ali pa kot globinski oris psihološkega značaja (id, ego, superego), zaradi realistične inscenacije pa celo kot odnos med več moškimi v neki družini ali skupnosti.

Odsotnost stika, ki poraja nujnost interpretacije, gre prej kot dramaturški pomanjkljivosti pripisati sami konceptualni zastavitvi »portretiranja« v treh različnih modalnostih. Čeprav gledalci dobimo sporočilo, da je moški notranje razklan, se nima to sporočilo (ravno zaradi modalne heterogenosti) nikamor izteči. Zdi se, da je moški kot v nekakšni mizantropni eksistencialistični drami obsojen na večno bivanje v generičnih puhlicah. Ker so te generične puhlice prignane do skrajnosti (koliko moških zares reče: »Oh, kako zelo čustven postanem v klavnicah«?), dobimo podobo nekakšnega senčnega moškega arhetipa, ki ustreza malokateremu dejanskemu moškemu. Dobimo razdrobljen eksistencialistični portret (ko Sartre sreča Sliko Doriana Graya), ki morda ustreza psihološki podobi »zlomljenega moškega«, vendar nam onemogoča izstop v kakršnokoli soočenje okruškov ali razrešitev notranjih protislovij. Zato iz predstave, ki je sicer konceptualno zanimivo zastavljena, odidem, prepoznavajoč koncept, ne pa tudi z njim povezanih podvrst in čustvenih dinamik.

»Zlomljeni moški« je po moji etično-estetski sodbi arhetip, ki se ne veže le na določen tip moškega, ampak bolj na določene skozi zgodovino ustaljene dinamike, ki družbo prevevajo na različnih ravneh in v različnih populacijah. Ker je tekst izjemno generičen in prignan do skrajnosti in ker se tri podobe moškega (ali tri modalnosti) nikoli zares ne srečajo, čustveno-razumskega konglomerata »zlomljenega moškega« ne morem aplicirati nase – čeprav se v njem v resnici najdem.

Žalostna misel tako odmeva v neskončnost, jaz pa še vedno ne vem, kako jo odplesati.