Kot je pred nekaj leti ovekovečila Netflixova Krona, je leto 1992 tedanja britanska monarhinja Elizabeta II. javno označila za svoj »annus horribilis«. Četudi je z dejanjem javnega priznanja svojega osebnega občutka poraza navdušila tiste,  ki so v njeni gesti končno videli element človečnosti, je v kritikih vzbudila nelagodje, češ, opravičilo ničesar ne opraviči. Analoško sem spremljal sago uprizoritev Druga stran, Nezaželeni in Spolzka tla, ki kočljivo tematiko dinamik med ljudmi na različnih družbenih pozicijah žaljivo upodablja, nato pa se zanjo opravičuje. Če parafraziram enega od likov uprizoritve: »A lahko več stvari vprašam?«: (1) Kako – v kolikor opravičilo smatramo za iskreno – gledamo na nekoga na poziciji moči, ko prizna svoje spodletele ambicije? (2) Če že retroaktivno dejanj nismo sposobni revidirati, ali smo se sposobni iz njih učiti? In (3) zakaj imam občutek, da je v tem primeru prej kot za učenje šlo za spektakularizacijo stiske režiserja?

Genealogija je približno naslednja: Med pandemijo leta 2021 je na Prekmurskem trgu v Ljubljani ob plesni intervenciji v javni prostor Druga stran prišlo do domnevnega konflikta med plešočimi (Ana Cvelfar, April Veselko, Jerca Rožnik Novak, Kaja Vajdetič, Kaja Lin Jagodic Avguštin, Leon Marič, Patricija Crnkovič) in soprisotnimi brezdomci (njihovih imen nimamo) – krajše, incidenta. 25. oktobra 2024 je luč sveta ugledala uprizoritev Nezaželeni, ki je incident premestila iz javnega prostora v Cankarjev dom. V plesno-gledališki maniri je obravnavala trk dveh svetov: sodobnoplesni dogodek, ki so ga izvajali umetniki, nepripravljeni na vdor realnosti, ter brezdomskega, ki je na videz brezbrižne hoch umetnike videl kot vdor v svoj habitat ^[1]. Z izjemo Patricije Crnkovič se plesalci Druge strani niso vrnili za uprizoritev Nezaželenih. Natanko leto kasneje pa je premiero dočakalo tudi nadaljevanje Nezaželenih, »antimuzikal« Spolzka tla, ki se ukvarja s »skrajno subjektivnim pogledom in odzivom na ta isti dogodek – za pogled od znotraj«. Po mnenju pišočega pa je resnični poudarek uprizoritve na liku trpečega režiserja, prisiljenega v to, da spozna svojo napako.

Spolzkim tlom se razen Kristýne Peldove ni pridružil nihče iz plesne zasedbe Nezaželenih. Z nepridružitvijo Crnkovič je uprizoritev dalje izgubila še zadnji pristni stik z incidentom. No, razen režiserja in koreografa Matjaža Fariča, ki je bil edini aktivno prisoten v vseh treh dogodkih. Kakor lahko razberemo iz uprizoritve, se v času trajanja incidenta ni znal primerno odzvati, kar so mu kasneje očitali udeleženi plesalci. Performirani gnev do figure režiserja, ki jih sili, da predstavo vendarle naredijo, kljub svojim pomislekom do nje, je prisoten že od samega začetka uprizoritve. Nezaželene igralci okličejo za »bojda dolgočasne«, režiserja za »samooklicanega režiserja«, žanr uprizoritve antimuzikal pa za »pač nedokončan muzikal«. Ker je pod predstavo še vedno podpisan režiser Matjaž Farič, ne kolektiv soustvarjalcev, pa se ne morem izogniti občutku, da gre pri navidezni samorefleksiji v bistvu zgolj za performativno podobo ponižnosti.

Občinstvo se posedemo na stolčke sredi vrtljivega odra Linhartove dvorane. Dogajanje se dobesedno odvrti okoli nas, večinoma tako, da ga ne moremo gledati brez obračanja glave, pri čemer pa je vzporedno dogajanje v mrtvem kotu. Premišljena poteza, ki drega v osnovo gledališke situacije, saj so obiskovalci Nezaželene, ki so želeli predstaviti objektivni pogled na incident od zunaj, gledali iz avditorija, Spolzka tla – pogled od znotraj – pa spremljamo s sredine odra, ki ga običajno naseljujejo ustvarjalci. Slednje sestavlja igralski del (Marinka Štern, Tina Resman, Veronika Valdés, Sebastjan Starič, Uroš Potočnik, Jure Žavbi), ki upodablja brezdomce, plesni del (Katja Legin, Kristýna Peldová, Lara Matea Ivančič, Alja Branc Barbosa, Vito Vidovič Bintchende), ki upodablja plesalce, ter Žigan Krajnčan, ki upodablja režiserja.

Ker kostumografija (Sanja Grcić, Farič; asistent kostumografije Timotej Bistan) igralcev ne odene v znošena in topla oblačila, ki bi jih prepoznali kot brezdomska, igralci kompenzirajo s pretirano stereotipno igro. Plesalci so po drugi strani upodobljeni verodostojneje in z nesorazmerno več dostojanstva, pri čemer pa velja izpostaviti, da sta sami karakterni premisi dveh skupin likov povsem zgrešeni. Identitetni oznaki plesalci in brezdomci sta zasidrani v redukcionistični in esencialni ideji ljudi, ki plešejo in ljudi brez doma kot distinktnih družbenih skupin, brez skupnega imenovalca človečnosti in brez kompleksnosti. Ker so liki fiktivni, se še toliko bolj problematična zdi strategija upodobitve teh dveh domnevnih skupin kot karikatur. Plesalci kot eterične, nekonfliktne figure, ki se tekom uprizoritve raztegujejo in ponavljajo eno od dveh kombinacij (koreograf Farič), brezdomci pa vzkipljivi, labilni osebki, nezmožni sivin čustev, obstajajo zgolj v stadiju afekta. V tem najslabši je nemara Potočnik, ki niha le med besom in obupom. Resman svojemu liku za razliko doda vsaj zanimanje za poezijo, kar ga nekoliko poglobi.

Uprizoritveni tandem, ki se je začel raziskujoč kočljivo tematiko dinamik med ljudmi na različnih družbenih pozicijah, se tako izpoje v stiski lika režiserja kot tistega, ki doživi razvoj in tekom dramskega dogajanja prepozna svojo zmoto. 

Dovolimo si na tem mestu razdelati še nekaj neresnic, ki smo jih slišali v predstavi ali prebrali v njenem sobesedilu:

• Incident med plesalci in brezdomci je označen za »nasprotje [...] med tistimi spodaj in spodaj«, medtem ko upam, da je vsem jasno, da gre prej za nasprotje med tistimi spodaj in tistimi še nižje;
• Raziskovanje mnogoterih interpretacij v dobi, ki so jo strejt beli mediji označili za dobo postresnice, se zdi zanimivo, v primeru Spolzkih tal pa preseže vse meje. Ko spremno besedilo zapiše, da se »nastopajoči v predstavi vse bolj sprašujejo, ali se je dogodek sploh zgodil«, ne podvomijo o monolitni interpretaciji incidenta ali njegovi naravi incidenta, temveč o sami njegovi faktičnosti.

Tekom uprizoritve (dramaturg Tilen Oblak) nam je predstavljenih nekaj dekonstrukcij in rekonstrukcij incidenta, izvedenih z nekoliko nastopaškim pripovedovanjem (Žavbi, Resman), neposrednim nagovarjanjem občinstva z lastnimi strahovi, s sodobnim plesom, pantomimično igro in petjem, pri čemer pa nobenega od postopkov ne morem oklicati za posebej uspešnega, plesa zaradi neizvirnosti, igre zaradi karikiranosti, petja pa zaradi banalnosti besedil (glasba za songe: Potočnik, Farič, Krajnčan, Kristijan Krajnčan, Brane Zorman), ki čustveno nabitim prizorom – kakor je za žanr muzikala v navadi – ne pridodajo globine in kompleksnosti, ampak večinoma zgolj zborovsko odmevajo eno od besed, ki je bila pravkar izrečena – večinoma nanašajoč se na rastoč konflikt med ustvarjalno ekipo in figuro režiserja. Nato prispemo do vrhunca dramskega trikotnika, ko Krajnčan sam pleše, medtem ko se celotna zasedba (brezdomci - igralci in plesalci - plesalci) končno složno derejo nanj, da kaj se on gre. Krajnčan nato spregovori, da ne ve – prizna zajeb – ampak če lahko prosim tale prizor odpeljejo do konca. Ansambel se vda, odplešejo še zadnjo sekvenco. Blackout. Konec. Stoječe ovacije(?!)

Uprizoritveni tandem, ki se je začel raziskujoč kočljivo tematiko dinamik med ljudmi na različnih družbenih pozicijah, se tako izpoje v stiski lika režiserja kot tistega, ki doživi razvoj in tekom dramskega dogajanja prepozna svojo zmoto. Hkrati pa se v uprizoritvi Spolzkih tal (ki do neke mere prikazuje tudi proces lastnega ustvarjanja) odzove popolnoma enako kot v incidentu. Režiser se v pripovedi ni ničesar naučil: v incidentu ni znal odreagirati, želel je le, da se predstava odpelje do konca, v Spolzkih tleh enako, zgolj bolj resignirano, želi, da se predstava odpelje do konca. 

Pri tem velja izpostaviti tudi vseprisotno fetišizacijo struktur, v katerih ustvarjalna ekipa deluje: (1) liki brezdomcev so prikazani s ponotranjajočo desničarsko retoriko lenih izprijenih umetnikov; (2) uprizoritev je za vsako ceno treba pripeljati do konca, četudi mnogim povzroča čustveni stres; (3) igralci in plesalci, so prikazani kot nezmožni izstopa iz težavnega procesa, saj potrebujejo živež? Vsi ti elementi na videz ne prepoznajo, da navidezna nemoč in ponotranjeni predsodki niso posledica inherentnih zakonitosti umetnosti in značaja marginaliziranih, temveč so neposredna posledica desničarskih stališč, ki so neposredna posledica razrednega boja.

Uprizoritvena posledica performativne ponižnosti, ki prežema celotno uprizoritev, pa je pri vsem skupaj še najbolj moteča, saj kooptira interpretacijo, ki naj bi se v sodobni umetnosti vršila v glavah gledajočih. Nastopajoči namreč čisto vsak zaključek, ki si ga na podlagi videnega v glavi skonstruiramo gledalci, izrečejo na glas: Pa kaj sploh delamo? Pa kje je sploh smisel? A je ta prizor predolg? Na podlagi tega lahko zaključim zgolj z vprašanjem, na katero pa nisem dobil odgovora z odra: Zakaj?

_________________

^{[1] Če mi je na tem mestu dovoljena notica, naj omenim še zgolj, da že nekaj let na isti lokaciji poteka festival sodobne ulične umetnosti Ana Desetnica, ki bodisi zaradi odnosa med organizatorjem in lokalnimi brezdomci bodisi zaradi veščin improvizacije nastopajočih uličnih umetnikov še ni povzročil nikakršnega sličnega incidenta. Incidentu bi se tako rekoč lahko zlahka izognili ter tega besedila, tako kot uprizoritev, ki ju obravnava, ne bi bilo.}