Žalostinke iz srca Evrope so poetičen monodramski tekst, ki svojo vsebino jemlje iz romana Zločin in kazen Dostojevskega, a za upovedovalno jedro namesto romanesknega protagonista Razkolnikova postavi njegovo izbranko in moralno odrešiteljico Sonjo Marmeladovo. Dramsko besedilo v prevodu Julije Potrč Šavli raziskuje Sonjino življenje in vpetost v družino s parazitskim očetom in mačeho s tremi polsestricami, njeno delo prostitutke, srečanje z Razkolnikovim in njegovo končno priznanje krivde, s katero se poda na kazensko prisilno delo v Sibirijo (kamor se za njim odpravi tudi Sonja). Kljub jasni umeščenosti v dogajalni čas romana (na polovici 19. stoletja) brez eksperimentalnih ekskurzov v sodobnost pa besedilo vsaj v sledovih spodbuja tudi k asociativnosti in nizanju vzporednic na gledalčevo zdajšnjost in njej lastne marginalnosti.

Uprizoritev v režiji finskega režiserja Jarija Juutinena je postavljena v zasebnost in zgoščenost malega odra celjskega gledališča, katerega scenografsko-prostorska okleščenost daje prvi vtis o socialnem položaju in sloju, v katerega je umeščena protagonistka. Scenografijo (scenograf Teemu Nurmelin) poleg nekaj tematsko predvidljivih predmetov (steklenica, rdeč lakasti čevelj s peto), kasneje uporabljenih za karakterizacijo posameznih upodobitev, v večinskem delu sestavljajo po kupih zložene škatle, ki simbolizirajo večno prehodnost životarjenja, hkrati pa tudi izpraznjenost, v kateri se gibajo Sonja Marmeladova in vsi njeni ljudje. Črno-belo kontrastnost in hkrati neskončno sivino poudarja in dopolnjuje še na sredino postavljeno platno z distopičnim videom (oblikovalca videa Teemu Nurmelin in Ville Hyvönen), ki kot dramaturško sredstvo bolje funkcionira v trenutkih, ko je oder prazen in gledalec spremlja samo premikajočo se projekcijo, bolj statičen (in manj dorečen) pa je kot podlaga za igro ali pa platno za izpis naslova naslednjega prizora, kar deluje nekoliko preveč plastično.

Kljub jasni umeščenosti v dogajalni čas romana (na polovici 19. stoletja) brez eksperimentalnih ekskurzov v sodobnost pa besedilo spodbuja tudi k asociativnosti in nizanju vzporednic na gledalčevo zdajšnjost in njej lastne marginalnosti.

V preprost, a dramaturško premišljen atmosferičen prostor se v vlogi Sonje Marmeladove umešča Maša Grošelj, ki z začetnim monologom prevrača četrto steno in poudarja gledališko fiktivnost, na kar se tekom uprizoritve na kratko nasloni še v prizoru z očetom, ki koketira s publiko in posameznike (tako kot prej Sonjo) nadleguje za denar. Maša Grošelj v uvodu Sonjo interpretira s podtalno, a zaznavno jezo, v samoopisovanju je skoraj cinična tako do možne rahločutnosti gledalca kot tudi do sebe kot lika, njeno jezikovno polje pa kljub nizkemu družbenemu položaju ni malomarno, temveč je skladno z njeno čisto notranjostjo jasno in dostojanstveno (lektorica Živa Čebulj, študijska asistentka lektorice Eva Pori). Ob tem se zdi, da igralka v prologu tudi najbolj poglobljeno pokaže svoj osebni, privatni odnos do besedila, kasneje pa se z manj osebnega pečata giba v okvirih vlog ter njihove trenutne čustvene zmogljivosti. S poosebljanjem različnih karakterjev se začne izrisovati protagonistka Sonja, pri čemer je v funkciji preigravanja Sonjinih soljudi tudi kostumografija (Tina Bonča), ki je praktično mobilna, mestoma pa tudi stoji sama zase in uteleša »svojega« posameznika (rdeč plašč očeta Marmeladova). Maša Grošelj je v sorazmerno majhnem igralskem prostoru omejena, vendar znotraj mizanscenskega koncepta uspe ob tem funkcionalno in estetsko uporabiti scenografske elemente sebi v prid in s tem naniza nekaj simbolno pomenljivih motivov – bolj zapomnljiva je čajna vrečka, ki postane prah umrlega, intriganten je tudi prikaz otrok kot manjših kvadrov, ki jih lahko razumemo kot bodoče gradnike družbe, ki jih mirno in nežno postavljamo enega poleg drugega. Prizori med seboj ne variirajo v dinamiki ali tempu, ki ga vodi enakomerno napeta dramaturška linija (dramaturginja Alja Predan), a so znotraj tega nekatera utelešanja bolj, druga manj intenzivno doživetje: najbolj neprepričljiv del uprizoritve je prizor Mačeha, kjer ni povsem jasno, kakšno je njeno emotivno stanje ali družbena drža, iz katere izhaja in v kateri odhaja iz življenja Marmeladovih, ravno tako je manj osmišljen Razkolnikov in predvsem njegovo podoživljanje umora starke.

Že v besedilu najbolj kočljiv prizor Sprava, ki zaključuje besedilo, (p)ostane spolzek teren tudi v uprizoritvi: Sonje je z vsakim prizorom, ki ga odigra v vlogi drugih, manj, dokler pod Razkolnikovim, ki lupi mandarino in vendarle prizna krivdo, obstaja le še kot prisoten, a neviden poziv k morali in sprejemanju krivde (ki je tudi zadnja replika uprizoritve). A kar je lahko utišanje protagonistke, ki se razdaja za druge in pod pezo drugih tudi izpuhti, lahko senzibilen gledalec še posebej v smislu uprizoritvenega telesa in prevzemanja vlog znotraj vloge bere tudi kot kritiko okolja, ki dopušča, da ženska kljub samosti (in s tem avtoriteti) v odrskem okolju obmolkne pod krivdo in bremenom svojega moškega izbranca, ki ga lahko v živost prikliče le sama. Obstanek Razkolnikova na telesu Sonje lahko razumemo kot blago, a vendarle problemsko zastavljeno gesto, ki priča o še vedno močno prisotni simptomatski hierarhični ureditvi družbe na osnovi biološkega spola. Zaradi lahkotnosti zadnje opustitve in zapuščanja Sonje v besedilu morda lahko uprizoritev kaj hitro zbeži mimo gledalca brez pravega učinka ali poduka, vendarle pa z njim ostane sivina Sonjine bede in melanholije, ustvarjene ne toliko z drugimi, temveč za in zaradi drugih.