Začne se s pričakovanja polnim, a neobveznim prihodom v dvorano: tam nas čakajo igralci Maruša Majer, Mario Dragojević in Gregor Prah v kramljajoči privatni drži, za publiko pa imajo pripravljeno celo prav posebno gostjo. Anatomija zamolka (Smrekar versus Cankar) v režiji Juša Zidarja se simpatično sproščeno prične s skodelico (do-besedno) izvirne turške kave, ki ima namen v mikrofon povedati zgodbo. Poduhovljena, večnih resnic polna skodelica kave – ne glede na to, kako blebetava je in koliko jo zaradi tujega jezika (ne) razumemo – ne asociira le na enega najbolj poznanih Cankarjevih literarnih del, temveč sugerira tudi trenutek zase in zaustavitev ob vsakdanjih obveznostih. Je pa skodelica kave tudi družabnost, ki združi posameznike v skupen dogodek, kolektivno dejanje, kar se zdi ena možnost izhodiščnega premisleka o tem okvirju predstave. Gledalke in gledalci smo nadalje prek uvodne kavne (ne)zgodbe popeljani v intimno, zgoščeno odrsko okolje, kjer posedemo okrog mize in se po skupni božično obarvani pevski seansi umestimo v čas ter skoraj meditativno povežemo v en gledalski duh – s tem pa se trenutek skupinskosti tudi konča; uvodni prizor tako kljub vzpostavitvi motivnega okvirja predstave v spominu obstane kot premalo izkoriščena domislica, ki ostaja tudi vsebinsko, ne le prostorsko ločena od uprizoritve.

Kovinska miza, okrog katere publika v poskusu občutenosti mrmra in prepeva, se z dodanim majhnim vzglavnikom spremeni v naznačeno obdukcijsko mizo pod hladnimi, razkrivajočimi lučmi, na kateri hropeči starki odteka življenje. Izpraznjen prostor (scenograf Branko Hojnik) skupaj s kostumskimi elementi v funkciji markiranja karakterjev (kostumografka Mia Popovska) postaja majhen poligon pripovedovalskega in gibalnega izraza z bolj ali manj ponavljajočimi se mizanscenskimi linijami, povezanimi predvsem s kroženjem okrog mize in s prehajanjem k v gledalsko areno odmaknjenemu mikrofonu, od koder igralci (predvsem Mario Dragojević) pripovedujejo besedilo, (dobesedno ali kot motivno izhodišče) napaberkovano iz obsežnega Cankarjevega opusa (avtor besedila in dramaturg uprizoritve Jernej Potočan). Uprizoritveni material se v dokajšnji razpršenosti fokusa, ki v osnovi razpira cankarjansko melanholična družbena, socialna in čustvena vprašanja posameznika, najkonkretneje ovija okrog ponavljajočega se motiva ženskega lika, Anke, ki je v razkrivanju njene neprizanesljive življenjske zgodbe delegirana kot v Cankarjevih delih pogosto prisotno bledično, revno in tiho dekletce. Prek ubornega otroštva, mladostniškega prebujanja, burnega bitja srca, moledovanja za ljubezen do končne slutnje partnerskega nasilja, celo femicida, je najoprijemljivejša struja odrskega dogajanja predvsem hierarhično razmerje cankarjanskega pripovedovanja in subtilne interpretacije dekličinega lika: Mario Dragojević predvsem v statičnih, prek pripovedovalskega diskurza za mikrofonom skoraj eklektično izbranih odlomkih umirjeno in natančno vodi tek odrskega dogajanja, kar se estetsko sklada z vlogo Maruše Majer. Slednja senzibilno in kompleksno predstavlja to vsemogočo in (za lastno in drugo eksistenco) večno šivajočo Anko, svojo igro pa obarva tudi z nekaj humorja, ki skupaj z drobnimi mimičnimi spremembami polnokrvno slika v belo odeto žensko v posameznem trenutku življenja. Ženski lik je tako najmočnejši del uprizoritve kot ena redkih oprijemljivih točk v bazenu abstrakcij, ki v celotni (pre)obilici tvorijo iskrive nastavke pomenov, ki ostajajo na ravni slutnje in zato s težavo formulirajo konkretneje izostreno misel. To se zgodi tudi z gibalno interpretacijo Smrekarjevih grotesknih, tragikomičnih karikatur Gregorja Praha: v dinamiki kratkih prizorov, skoraj skečev, ki aludirajo na kompleksno fantastičnost Smrekarjeve duhovito-otožne grafike, ti trenutki kljub gestikulativni dodelanosti ostajajo manj izkoriščeni in predvsem šibkeje režijsko umeščeni. Prah v kontekstu celote ostaja ob robu, funkcija njegove pojavnosti pa deluje bolj kot karikaturni premor med upovedovanjem literarnih odlomkov kot pa v dogajanje organsko umeščen fenomen.

Uprizoritveni material se v dokajšnji razpršenosti fokusa, ki v osnovi razpira cankarjansko melanholična družbena, socialna in čustvena vprašanja posameznika, najkonkretneje ovija okrog ponavljajočega se motiva ženskega lika, Anke, ki je v razkrivanju njene neprizanesljive življenjske zgodbe delegirana kot v Cankarjevih delih pogosto prisotno bledično, revno in tiho dekletce.

V zimski čas postavljen konec s (po)končanjem tako Cankarja kot Smrekarja uvaja nekaj družbenih konotacij, povezanih z ideološko smrtjo, izkrivljenimi vzorci odslikave likov v svoji literaturi in s pomenskostjo življenjske zapuščine ob bridkem koncu; sneg in otožnost prekrijeta tudi Anko. Pečat kulturne dediščine, poetična simbolnost in nekaj drobne ljudske motivike vsekakor dajejo uprizoritvi mističen draž: majhni, a ganljivi so na primer Ankin radoživi ples ob zapravljanju, deklica (v interpretaciji Gregorja Praha), ki bo omožila godca in (očitno) živela od godenja, šivanje srca na prsi ob ponorelem ustvarjanju poročne obleke in še kaj; celostno pa uprizoritev v prekopicevanju obširnega materiala do publike ne pride vedno v jasno izoblikovani zaokroženosti, temveč bolj v sledovih. Motiv (bitja) srca kot simbola življenjske (pa tudi umetniške) sile ter kot center anatomske raziskave se slednjič ponovi na koncu, ko se skodelica kave v začetni maniri vrne v samo uprizoritveno središče in (spet) spregovori o duhovnosti: publiko na način motivacijskih govorcev spodbuja h krepitvi duha in k poslušanju srca, ki utripa vedno glasneje, bojda pa tudi kot eno s preostalimi naključneži v dvorani. Uprizoritev se od oblaganja zgodb, situacij, trenutkov in grimas literarnega korpusa v finalu zaobrne k intimi osebe v dvorani pa tudi k zvezanosti in pripadanju neki celoti, najsi bo metafizična ali zelo oprijemljiva. Tako se seciranje sicer še zadnjič pred zatemnitvijo zaobrne v drug kod – vendar pa tudi v nek bolj miru poln končni zamolk.