S pripovedjo o razgradnji odnosa med zakoncema, ki ju eksistencialne težave (finančne skrbi in neudejanjena samorealizacija) iz medsebojne naklonjenosti vse bolj prevešajo v malodušje in nezmožnost sožitja z drugim in s samim seboj, hrvaška dramatičarka, dramaturginja, režiserka in romanopiska Ivana Sajko ustvari sodobno dramsko delo, ki širše družbene teme: kapitalizem, privatizacijo, korupcijo, družbene krivice in ideološke spore naslovi skozi perspektivo osebnih izkustev malih ljudi in tako ponudi pretanjen prerez družbenega trenutka in prostora. Soočenje s časom in krajem, v katerem živimo, pa ni mogoče brez svojevrstnega odmika, ki ga avtorica vpelje v samo strukturo Nekoč se bova temu smejala, dramatizacije svojega Ljubezenskega romana. V njej ne najdemo zaokroženih likov, trojne enotnosti in linearne dramske strukture – vse to so prvine, ki učinkujejo kot sredstva za opis nekega drugega časa, neke druge izkušnje. Sodobnost je nestabilna, impulzivna, fragmentirana in brez zanesljivih opornih točk – in takšno je tudi njeno besedilo. Zgrajeno iz posameznih, med seboj le bežno povezanih slik, vpeljuje pripovedno diskontinuiteto in gradi dinamično fragmentarno strukturo, poigrava se s časovnimi in prostorskimi preskoki ter uvaja nekaj, kar je morda najbolj reprezentativen prikaz izkušnje sodobnega posameznika: distanco med subjektovo bitjo in njegovo družbeno pojavnostjo. Tako sta protagonista drame, On in Ona, hkrati lika in pripovedovalca, razklana na svojo bit in njeno reprezentacijo, umeščena v prostor rekonstrukcije preteklih izkušenj, v sedanjosti pa skoraj neobstoječa, pogreznjena vase, v svoja življenjska razočaranja in z njimi povezano krivdo. Očitna odtujenost, ki vznika iz tovrstne eksistence, je osnovna rdeča nit sicer razplastenega besedila, odprtega za režijske posege in avtonomno dramaturško razporeditev posameznih prizorov.

Režija Anje Suša omenjene vsebinske in formalne prvine, izhajajoče iz jedra dramskega diskurza, vpelje v samo estetiko uprizoritve. Zgodbo uprizarja z učinkovito distanco, ki se kaže predvsem v izraziti komični stilizaciji. Dramske osebe, realizirane kot tipizirane figure, vizualno in karakterno podvrže redukciji in parcializaciji. Čeprav liki ne nosijo mask, njihovi s šminko poudarjeni in belo obarvani obrazi, lasulje, koreografsko shematizirana telesna forma ter maksimalna ekspresivnost fiksiranih grimas ustvarjajo podoben učinek tipizacije, še dodatno potenciran s kostumografijo, ki prek komičnih detajlov učinkovito izraža njihovo esenco (kostumografija Maja Mirković).

Zgodbo o propadu odnosa režija umešča v minimalistično repliko prostorsko izčiščenega stanovanja, ki na robovih iz zeleno obarvanega interjerja prehaja v razkritje dotrajanih betonskih sten (scenografija Anja Suša). Tako z razplastitvijo prostora na stilizirano površino in njeno razpadajočo podlago v scenografijo uvaja subtilno, večpomensko simboliko. Osrednje dogajalno mesto zavzema zelen fotelj, v katerem se kot posledica neuspešnega pozicioniranja v družbenem prostoru zgošča neizbežnost ujetosti v družinsko življenje. Ta ujetost pa se neposredno katalizira tudi v pogosto le nemo prisotnem otroku (Voranc Boh), ki nekje ob strani potrpežljivo čaka na trenutek ponovnega sožitja med razdraženo in emotivno učinkovito zniansirano Njo (Ajda Smrekar) ter preveč monotono apatičnim Njim (Filip Samobor).

Čeprav liki ne nosijo mask, njihovi s šminko poudarjeni in belo obarvani obrazi, lasulje, koreografsko shematizirana telesna forma ter maksimalna ekspresivnost fiksiranih grimas ustvarjajo podoben učinek tipizacije, še dodatno potenciran s kostumografijo, ki prek komičnih detajlov učinkovito izraža njihovo esenco.

Čeprav je prostor dogajanja intimen, pa nista nikoli sama. Njuno delovanje ves čas spremlja identitetno fluiden kolektiv Dobrih ljudi (Tanja Dimitrievska, Lena Hribar Škrlec, Gašper Jarni, Jaka Lah), za katere hitro postane jasno, da so, čeprav ključni nosilci komičnosti, ki stopa v kontrast s tragično izkušnjo zakoncev, pravzaprav temeljno gibalo razgradnje Njene in Njegove ljubezni. Učinkovito grajena komika, izhajajoča iz njihove vizualne pojavnosti in premišljenega giba, ki uspe ohranjati pozornost tudi z minimalnimi spremembami in z vztrajanjem pri repeticiji določenih komičnih akcij (izstopajoče efektivna grimasa Lene Hribar), je še dodatno potencirana z njihovo medsebojno interakcijo, ki prehaja v skoraj infantilne konflikte, boj za premoč, za izstopajoč trenutek pod žarometi. Njihovi usklajeni formalni pojavnosti kontrira njihova neenotna, idejno razplastena funkcija: mestoma učinkujejo kot kolektivna manifestacija družbenokritičnega pritiska (sosedski nadzor), kot upravljavci dejanj Njega in Nje ali pa, režijsko najizvirnejše, kot redukcije na akustični element, ki producira atmosfersko ozadje. Med medosebno dramo Nje in Njega posegajo z replikami informacij o statistiki, politiki, gospodarstvu, tako pa posredno spregovorijo o tem, kako močno je medosebno definirano z vidikom družbenosti in kako je to družbeno v svoji hladnokrvnosti nesenzibilno za posameznika in njegovo izkušnjo.

V skladu z omenjeno idejo uprizoritev ves čas izstopa iz intimnega in prehaja v polje metateatralnosti. To se mestoma vzpostavlja že na ravni igre, ki se zaveda svojega občinstva in se izrazito naslaja nad pogledom iz parterja, še močneje pa s prizori, ki dogajanje selijo pred mikrofon in zastrto zeleno odrsko zaveso. Samouprizarjanje tako ni le posledica vsebinske komponente besedila, torej dejstva, da predstava skozi lik neuspešne igralke problematizira prekarno delo in družbeno pozicijo umetnosti, temveč tudi njena konceptualna razsežnost, ki samouprizarjanje vidi kot sodobno eksistencialno formo.  

Namesto vzročne posledičnosti režiserka Anja Suša in dramaturginja Petra Pogorevc med posameznimi prizori ohranjata (ne)logiko fragmenta. Ne dodajata jim zunanjega enotnega, povezujočega idejnega komentarja. Prizori živijo vsak zase, prelivajoč se eden v drugega, odprti za različne vidike odnosa glavnih likov, izogibajoč se umestitvi v očitno razpoznaven smisel. Tako gledalca na koncu pustijo z izkušnjo izgubljenosti v široki paleti vizualnih vtisov, ki ustreza razsrediščenosti – tako življenjske izkušnje kot tudi besedilne predolge. S tem je uprizoritev zelo relevantna, istočasno pa ne najprijaznejša do gledalca, ki v gledališče hodi prav zato, da najde vsaj kakšno oporno točko.