Jernej Lorenci se v Kralju Learu ne ukvarja zgolj s političnim razkrojem, temveč s sesutjem tistega, kar človeka drži skupaj kot subjekt: jezika. Identiteta ga ne zanima kot lastnost, temveč funkcija, rezultat simbolnega reda, ki posameznika imenuje, mu podeli mesto in določljivost. Ko se Lear odreče premoženjskemu kapitalu, se pravzaprav odreče svojemu označevalcu; izgubi tisto, kar ga je v družbenem prostoru vzdrževalo kot kralja. Če so Lorencijeve prejšnje uprizoritve secirale ponotranjene mehanizme nasilja, politične rituale in obrede moči, je Lear njegovo najambicioznejše raziskovanje simbolne ekonomije oblasti: sveta, v katerem govor postaja edini resnični vir legitimnosti. Kralj kot subjekt obstaja samo, dokler je vpet v simbolni red; ko se veriga označevalcev razveže, se razveže tudi njegova identiteta. Prav tu Lorenci s Shakespearovo dramo, ki označuje prehod med stabilnim renesančnim redom in postmoderno fragmentacijo sveta, odpre ključno vprašanje sodobnosti: Ali je v času inflacije diskurza – hrupa informacij, propagande in algoritmov možno obstajati zunaj režima jezika, ki nas določa s pomenom, statusom, nazivi? Je možno biti človek, ko odpade tisto, s čimer se subjekt vpisuje v simbolni red? In kako se sploh vzpostavlja moč v času, ko se ne uteleša več v materialnih ali fizičnih atributih, temveč se distribuira skozi govor, funkcije in naracije?

To premestitev moči iz materialnega v diskurzivno Lorenci v Kralju Learu ne artikulira le tematsko, temveč jo utemelji tudi s prostorsko zasnovo uprizoritve (Branko Hojnik). Na odru ni insignij, prestola ali kakršnihkoli emblemov oblasti; celotno dogajanje je zgoščeno na en sam lesen podij, ki deluje kot institucionalna ravnina: gola, izpraznjena površina, katere simbolnega reda ne tvori njena materialnost, temveč kolektivna fantazmatska projekcija. Ko se liki nanj povzpnejo, vstopijo v njegov posebni »gravitacijski« režim: podredijo se strukturi, ki ne izhaja iz njih samih, temveč iz regulativnega mehanizma, v katerega vstopajo. S tem režija namigne, da je oder ne zanima kot prizorišče individualnih psihologij ali osebnih zgodb, temveč kot aparat moči – polje, ki ga sooblikujejo vsi, ki vanj verjamejo in ga tako ohranjajo pri življenju.

Gravitacijsko središče te porazdelitve moči spočetka zavzema kralj Lear. Zaverovan v moč svoje besede razdeljuje kraljestvo, kaznuje, vrednoti; njegova beseda ima status zakona, ker je njegov govor tisti, ki vzpostavlja politično realnost. Figura Leara sedi v centru, a ne na prestolu; igralci ga obdajajo v krožnih formacijah: sede, kleče, pogosto v neposredni relaciji do mikrofona, ki visi z neba kot emblem oblasti: kot aparat resnice, ki amplificira govor in ga potrjuje kot temeljni nosilec suverenosti. Prav prostorska izpraznjenost vseh znakov politične reprezentacije omogoči natančno zaznavo premestitve moči: ko Goneril (Tamara Avguštin) in Regan (Mina Švajger) z inflacijo diskurza ustvarita pogoje za pridobitev oblasti, si zagotovita očetovo materialno dediščino in izpeljeta premestitev moči. Learova beseda, ki je ustvarjala red, se sprevrže v prazno zvočno lupino, ki ne proizvaja več učinkov: njegova moč se prevede v nemoč.

Pomeni se plastijo iz precizne, skoraj asketske uporabe uprizoritvenih sredstev, ki se vedno znova zgoščajo v notranji napetosti igralcev, v njihovi popolni vpetosti v misel in čutenje drame, ki jo podpira tudi izvrsten prevod Milana Jesiha. Z minimalnimi sredstvi, svetlobo in glasbo Andraža Poliča polifonična odrska konstrukcija sveta odstira prostor igralski moči in prezenci. Mizanscena deluje kot strogo komponirana partitura, odrsko gibanje je skoraj kiparsko, kar igralcem omogoči izjemno koncentrirano prezenco. Najizraziteje jo utelesi Janez Škof; njegov Lear razpada v glasu in telesu. Antipozicija (pogosto je obrnjen s hrbtom proti občinstvu) še bolj izpostavi šibkost zgolj diskurzivne razsežnosti njegove moči. Norost ga zajame kot postopno praznjenje pomena, kot boleče lupljenje označevalcev, ki so sestavljali njegovo identiteto; Škof jo odigra visceralno, kot fiziološki proces brezdomnosti v jeziku.

Ali je v času inflacije diskurza – hrupa informacij, propagande in algoritmov možno obstajati zunaj režima jezika, ki nas določa s pomenom, statusom, nazivi?

Izjemna je tudi Ivana Percan Kodarin, ki v eni osebi upodobi Kordelijo, katere molk postane politični upor proti ekonomiji jezika kot valute; in norca, ki se k Learu vrača kot alter ego njegove razkrajajoče se subjektivitete. Lasulja, identična Learovi, postane znak identitetnega prekrivanja: osvobojena kraljevega označevalca, deluje kot glas njegove izgubljene intuicije (kostumografija Belinda Radulović). Percan Kodarin z izjemno preciznostjo ujame to krhko dvojno linijo in ustvari enega bolj prefinjenih igralskih poudarkov uprizoritve. Povsem nasproten je lik Edmunda – nezakonskega sina, ki si položaj prisvaja z jezikovnimi operacijami, s premeščanjem pomenov in sistematičnim upravljanjem informacij. Edmund v topli, človeški, skoraj zavajajoče dostopni interpretaciji Domna Novaka udejanja sodobno različico oblasti, v kateri njegov vzpon ni posledica moči, ampak natančnega upravljanja naracij. Skoznjo Lorenci izpelje eno pomenljivejših tez uprizoritve: politične realnosti ne vzpostavlja resnica, temveč verovanje.

V drugem delu peturne uprizoritve se ta natančno odmerjena zgoščenost začne lomiti. Scenske situacije mestoma postanejo zasute z metaforično prenasičenostjo – kot da bi uprizoritev želela nadomestiti sprva vzpostavljeno preprosto, a izrazito pomenljivo konciznost (kot jo izjemno poglablja v Boju na požiralniku) z megalomanskimi plastmi pomena; Lorencijev sicer izostreni uprizoritveni jezik zdrsne v preobloženost, ki razredči prvotno izčiščenost. Skozi Gloucestra (Marko Mandić) in Grofa Kenta (Jure Henigman), oropana vsega, kar ju je definiralo, Lorenci izvede ritual razčlovečenja. Zavijanje teles v plastično folijo deluje kot nasilen obred, v katerem se telo sleče družbene kože in postane objekt. Plastika – hladen, industrijski, aseptičen material – proizvede vtis zadušitve in imobilizacije, zato nasilje deluje kot sodobna, birokratska oblika brutalnosti: sterilna, upravljana, skoraj administrativna. Ovijanje v plastiko ima liturgijski značaj: postopek balzamiranja, ki iz telesa izžene človeškost in ga pretvori v vizualni znak.

Še globlje v arhetipski register stopita figuri Toma (Timon Šturbej) in Grofa Kenta, ki zavzame najradikalnejšo obliko izgube identitete po izstopu iz simbolnega reda. Nista več dramska lika v psihološkem smislu, temveč telesna arhetipa »po-subjekta«. Tom, s svojo rdečo, surovo telesnostjo, predstavlja preživetveno intenzivnost – človeka, ki po zlomu identitete obstaja le še kot nagon, meso, impulz in smisla razvezana beseda. Kent, v hladni modri poslikavi, je nasprotni pol: izpraznjeni ostanek, telo, ki je izgubilo ne le funkcijo, ampak tudi lastno naracijo. Skupaj tvorita dve skrajnosti istega vprašanja: kaj ostane od človeka, ko odpade vse, kar ga je držalo v svetu pomena? In ali je življenje po odpadu identitetnih označevalcev zgolj izničenje ali pa je lahko tudi svoboda? Vse te ideje se v peturni izvedbi plastijo kot pomenske usedline, ki izstopijo iz ritualnosti in zdrsnejo čez rob spektakularnosti.

V zaključnih slikah se Lorencijeva režija od senzibilno grajene prezence še bolj prevesi v ideološko gesto. Napis DOVER, ki ni več pokrajina Britanije, ampak topografija sveta po propadu smisla, zasije kot zadnja iluzija orientacije, medtem ko ponavljajoče se projekcije napisov, kot je »Vojna je dejanje ljubezni« – namigujejo na to, kako se vsak jezik lahko preobleče v mehanizem legitimacije nasilja. Ko subjekti umolknejo, na odru ostane le še čista ideologija. Posledica je izkušnja brezizhodnosti: gledalec ne doživi katarze, temveč dobi vtis, da je nezmožnost spremembe vpisana v samo strukturo sveta – v naš jezik, našo etiko, našo potrebo po smislu, ki se ne zna znova iznajti niti takrat, ko je konec že zelo blizu. Zaključni vtis tako ni razkritje trdnosti smisla, temveč njegove praznine: Lorencijev Lear pokaže, da je moč zgolj performativni učinek – in kot taka je radikalno krhka.