Železni repertoar gotovo ni tako pust, da bi v razmiku nekaj let ponovno postavljali na oder isti operni standard. Mariborski SNG se je ob 150. obletnici Aide odločil v osveženi zasedbi javnosti ponovno predstaviti uprizoritev iz leta 2013 in tako že obstoječi snovni in nesnovni podlagi uprizoritve dati novo priložnost ter s tem opozoriti na možnost daljšega življenja kakovostnih produkcij. Če gredo enosezonske ali celo nekajmesečne predstave prepogosto mimo občinstva, bi večletne postavitve po eni strani lahko (vsaj delno) povrnile vložena sredstva, po drugi pa bi v vrtincu umetniške hiperprodukcije imelo občinstvo več priložnosti doživeti pred leti zamujeno kanonsko delo.

Režija Aide, pod katero se podpisuje Pier Francesco Maestrini, temelji na podrobnem branju libreta in obravnavi medčloveških odnosov, pri čemer ne zapade v šablonsko romantično zgodbo, temveč izpostavlja različne dinamike moči ter razredne in socialne razlike med protagonisti. Čeprav predstava ostaja v čvrstih okvirih regietheatra, režijske ideje niso kričeče, temveč so elegantno zavite v detajle, kar jim daje gledališko moč, a hkrati dopušča občinstvu samostojne interpretativne sklepe. Vendar lahko rečemo, da Maestrinijev pogled ni naivno branje Aide, v kateri bi ljubezenski trikotnik ostal na ravni srčnih dram, temveč z romantičnimi čustvi zakriva kapricioznost in sadizem oblasti ter eksistencialno stisko, vprašanja lojalnosti in možnosti ohranjanja dostojanstva v hlapčevskem položaju. Ravno slednje Rebeka Lokar v vlogi Aide zajame in prikaže s prodornostjo, s katero na viških protagonistkine notranje razcepljenosti postane srhljivo prepričljiva. Solistka premišljeno stopnjuje napetost s spretnim prehajanjem med polnim volumnom svojega bogatega glasu k bolj pretanjenim in tišjim odtenkom. Rebeka Lokar se je izkazala za odlično izbiro; njen glas in dolga sapa ganljiv pianissimo poneseta na sam konec dvorane. Glasovne prvine se v Lokar združijo z igro, ki kaže na razumevanje večplastnosti in notranjega konflikta vloge, vse skupaj pa poskrbi za njeno silovito glasbeno interpretacijo. Pri tem jo podpira tudi dramatično tolmačenje glasbene tvarine dirigenta Francesca Rosa, ki vodi orkester v širokopotezne dinamične kontraste, zajemajoč Aidino tragično (in nikakor patetično) usodo. Pod njegovo taktirko je orkester glasbi dal odrskemu dogajanju enakopravno ali pa celo nadrejeno vlogo. Glasba je tokrat resnično bila poganjalo opernega dogajanja; orkester ni imel nikakršnih tehničnih težav, bili so kos verdijevski melodioznosti in občasnemu kontrapunktu, mestoma tudi gostemu (čeprav še vedno značilno prosojno italijanskemu) glasbenemu stavku. Vse to je glasbi dalo prostor, da prevzame občinstvo, ki je lahko sledilo operi v njeni polnokrvni zvočnosti.

Bolj premišljena programska politika in večji posluh za trenutne problematike opernim postavitvam lahko ponudita vzvod, s pomočjo katerega bi ta glasbeno-gledališka forma lahko prevladala svojo prepogosto družbeno izvzetost in kot zmagovalka iz puščave pridobila zaslužen kulturni status in pomen.

Baletne točke, ki so marsikdaj obravnavane kot nekakšen nepovezan intermezzo, so tokrat v koreografiji Edwarda Cluga popestrile odrsko dogajanje in gledalca še bolj pritegnile. Tako solistični kot tudi skupinski nastopi so navdušili s svojo močno odrsko prezenco, duhovitostjo in spretnim prehajanjem med klasičnimi in modernimi baletnimi gibi, ki so črpali navdih tudi iz plesov nezahodnih ljudstev. Kostumograf Luca Dall'Alpi je ubral postmodernistično pot mešanja mode različnih kultur, kar bi prej kot manku politične korektnosti pripisali prikazu realnega stanja zahodnjaškega oz. marsikdaj indiferentnega stališča do časovno in prostorsko oddaljenih ljudstev. Scenografija Alfreda Troisija je slikala okoliš puščavske pokrajine, kot smo jih morda vajeni s prizorišč starih filmov o Kleopatri. Njena največja prednost je vsekakor večfunkcionalnost in ekonomično, večnadstropno izkoriščanje prostora za številne nastopajoče. Projekcije puščavske pokrajine bi samostojno lahko bile videti nekoliko naivno, toda kot dodatek scenografiji so odlično delovale kot vizualna prevara in povečale odrski prostor. Igranje postavitve z mešanico kultur je simpatično sovpadalo z Verdijevim pomanjkljivo informiranim odnosom do starega Egipta in Etiopije, za današnje standarde pa nas nekoliko čudi odtenek polti Jaka Jurgca (Amonasro); sploh zato, ker so se njegovo ljudstvo in hčera Aida izognili črnemu obrazu, Amonasrovo poreklo pa je bilo jasno nakazano že s kostumom.

Sicer je Jaki Jurgec vlogo etiopskega kralja Amonasra zaigral z entuziazmom, ki smo ga občutili tudi gledalci. Žal ga je nekoliko zmanjkalo s pevskega vidika, občasno je bil nekoliko negotov, kar se je kazalo v višjih legah kot ves čas prisotna nevarnost pokanja glasu in v nekoliko agresivnih glasnejših delih. Drugega najpomembnejšega moškega v Aidinem življenju, ljubimca Radamesa, je zapel Oscar Marin, ki sodi v starejšo tenorsko šolo, navdihnjeno s Pavarottijem; nekoliko robustnejši glas, krajša sapa ter značilni zaključki fraz, ki napotujejo na crescendo in ne decrescendo. Marin je nastopil popolnoma korektno, zato bi lahko bil tudi samozavestnejši; enako velja tudi za njegovo kolegico Ireno Petkovo, ki je mestoma preveč negotovo predstavila egipčansko princeso, Aidino tekmico Amneris. Njen glas v skupinskih točkah ni nagovoril občinstva, orkester jo je z lahkoto preglasil, igra je bila občasno naivna; šele proti koncu izvedbe smo zares lahko spoznali njen zajetni glas in pevski talent v izrazitih solističnih nastopih. V vlogi Amnerisinega očeta faraona je nastopil Alfonz Kodrič, ki je glasovne kupole poskusil ustvariti s stiskanjem grla, za kar mu njegov posledično hrapav pevski aparat ni bil hvaležen. Prav nasprotno pa je Luka Ortar (Ramfis) z vedno večjo lahkoto oblikoval svoj zvočni izraz, ki se je do konca opere pokazal tudi kot interpretativno domišljen v drobnih variacijah ponovljenih glasbenih fraz. Tudi Bogdan Stopar (glasnik) in Valentina Čuden (svečenica) sta v stranskih vlogah bila kos vedno zahtevnemu verdijevskemu liricizmu. Slednji pa je še posebej uspelo najti barvo glasu, podobno ženskemu zboru, ki je zazvenel kot posteljica njenega solističnega nastopa. Tudi zato lahko rečemo, da je zborovodkinja Zsuzsa Budavari Novak popolnoma profesionalno pripravila ženski in del moškega zbora – tenorji pa bodo morali še brusiti svoje glasove, da bi bili z Verdijem na ti.

Če sklenemo: ansambel Opere in Baleta SNG Maribor je pokazal, da premore pevsko močne operne in zagnane baletne soliste, ki ob zavzetem dirigentu in spretni režiji vsekakor zmorejo tehtno poustvariti operne standarde. Bolj premišljena programska politika in večji posluh za trenutne problematike opernim postavitvam lahko ponudita vzvod, s pomočjo katerega bi ta glasbeno-gledališka forma lahko prevladala svojo prepogosto družbeno izvzetost in kot zmagovalka iz puščave pridobila zaslužen kulturni status in pomen.