Besi Dostojevskega v priredbi hrvaškega dramatika Gorana Ferčeca so kondenzirana, idejno in retorično izostrena adaptacija, ki romaneskno polifonijo prevaja v filozofsko-dialoški teater. Pri tem ne poskuša ohraniti epske širine romana (množice likov, digresij, družbenega ozadja), temveč radikalno krči fabulo in prizore snuje v zaporedje dialoških soočenj. Čeprav se dramatizacija opira na velike eksistencialne in politične teme, je njeno tkivo hkrati presenetljivo partikularno in vsakdanje: radikalne misli vznikajo iz zelo konkretnih, banalnih življenjskih situacij – iz drobnih resentimentov, občutka odvečnosti, razrahljanih odnosov in eksistencialne nepomembnosti razpadajoče salonske inteligence. Zato besedilo filozofski esej gradi kot polifonično fresko, znotraj katere se ideologije (revolucionarni patos, nihilizem ali religiozni absolutizem) izkažejo za racionalizacije afektivnih stanj in občutka odsotnosti smisla. Tako dramatizacija ne analizira ideologije na abstraktni ravni, temveč jo razkriva kot simptom – patološki produkt skupnosti, ki odnose utilitarizira in ne zmore več vzpostaviti elementarnega človeškega stika. Fragmentarno formo hkrati lahko beremo tudi skozi estetsko razgradnjo psihološkega realizma, ki sovpada s sodobnim občutkom sveta brez centra, moralnega reda, jasne kavzalnosti in smisla.

Režijska poetika Janusza Kice in dramaturgija Lune Pentek organsko sledita razpršeni strukturi besedila. Napetost, ki izhaja iz nizov samostojnih soočenj diskurzov, vzpostavlja skozi precizno mizansceno, ritem govora in strogo prostorsko kompozicijo teles. Liki na oder vstopajo predvsem kot nosilci idejnih pozicij – Kirilov radikalni ateizem, Šatov nacionalno vero, Verhovenski revolucionarni cinizem, Stavrogin praznino privilegiranega subjekta brez moralne orientacije – zato prizori delujejo kot zaporedje idejnih detonacij. Redukcija prostora, asketska scenografija, minimalni rekviziti in skoraj geometrične postavitve konflikt izostrijo v laboratorij misli, kjer naj bi se pomen dodatno plastil iz razmerij med telesi: razdalje, izolacije, frontalne postavitve in geometrične kompozicije ustvarjajo občutek osamljenih, med seboj nepovezanih subjektov; pomembno naj bi bilo, kdo stoji v središču, kdo je potisnjen na rob, kdo ostaja sam v svetlobnem stožcu. Vendar ta formalna izčiščenost pogosto ostaja na ravni vizualne elegance, ne pa tudi konceptualne nujnosti.

Scenografija Karin Fritz se odreče vsakršni ilustrativni rekonstrukciji ruskega provincialnega okolja in namesto tega vzpostavi temen prostor, v katerem so surova lesena tla, črna globina in raztreseni, med seboj neujemajoči se stoli edini orientirji družbenega sveta. Pohištvo postaja ostanek nekdanje salonske kulture, kjer vsak kos nosi svojo težo, status, zgodovino, vendar med njimi ni več skupnega središča, ki bi ljudi povezovalo v dialog; odnosi se zato oblikujejo skozi razdalje. Velika praznina površine odra telesa potiska v stanje ranljive vidnosti, tako da vsak vstop v sredino učinkuje kot javni nastop ali zaslišanje, intimni prizori pa ostajajo brez zavetja, odvijajoči se pod hladnim reflektorjem skupnosti. Prostor in kostumi Bjanke Adžić Ursulov, ki z zadržano paleto temnih tonov in brezčasnimi kroji brišejo socialne in zgodovinske označevalce likov, s partikularnostmi pa jih hkrati nazorsko profilirajo, postajajo aktivni mehanizem, ki dodatno razgalja razpad družbenega tkiva. Na ozadju glasbene opreme Darje Hlavke Godina, ki uvaja hladne, repetitivne elektronske ritme, odpirajo občutek duhovne in politične praznine, v kateri se lahko skrajne ideologije razraščajo brez odpora.

Razpad sveta, ki ga predstava secira, se kaže predvsem kot kriza moške politike, medtem ko ženske ostajajo njegovo ozadje. Morda bi prav razpiranje te razporeditve odprlo še eno plast sicer družbeno kritične uprizoritve.

Visoko uigran številni ansambel z mikropremiki, pogledi in pavzami snuje disciplinirano mizanscensko ekonomijo, značilno za režijsko poetiko Janusza Kice. Nastopi kot enoten organizem, znotraj katerega se posamezne igralske energije jasno diferencirajo, a ne razpadejo v solistične točke. V središču te mreže stojita nosilca idejnega konflikta, Stavogrin in Verhovenski. Stavrogin v interpretaciji Branka Jordana ne verjame ne Bogu, ne revoluciji, ne narodu, ne morali, ne ljubezni. In prav to ga naredi nevarnega – ni ga mogoče prepričati, ganiti ali ustaviti. Kot nihilist je poln magnetne prezence in srhljive odsotnosti empatije. Namesto v gradnjo sveta se usmerja v preizkušanje njegovih meja – v zapeljevanje, provociranje, škandale. Matej Puc je izvrsten v vlogi Verhovenskega, preračunljivega organizatorja kaosa in hladnega logista. Njegov lik je motor prizorov, sprožilec dinamike, manipulator, ki z lahkotno, skoraj igrivo energijo nenehno prestavlja razmerja moči. Ne zanima ga svet po revoluciji, temveč proces razkroja in občutek nadzora nad drugimi. Užitek najde v tem, da premika figure, neti konflikte in manipulira, s čimer revolucijo preobraža v tehnologijo oblasti, kaos pa v sredstvo nadzora. Puc te prehode uteleša z natančno modulacijo tempa, glasu in telesne prezence, s čimer postaja eden igralsko najmočnejših prezenc uprizoritve. Vrhunec njegovih manipulacij tvorikolektivni prizor zasedanja nastajajoče revolucionarne celice, v katerem se revolucionarna retorika razgali kot prazna organizacijska forma. Liki se zapletajo v malenkosti, proceduralne dogovore in osebne zamere, njihovi veliki programi zvenijo kot neuresničljive fantazme, dialogi pa namesto skupnosti proizvedejo le šum medsebojnih trenj. Verhovenski ob tem ostaja v ciničnem odmiku, ki razvrednoti smisel zborovanja in onemogoči, da bi se skupina osnovala v politični subjekt.

Jana Zupančič prevzame eno zahtevnejših igralskih leg uprizoritve – njena Marja Lebjadkina ne zapade v karikaturo nevrodivergentnosti, temveč zaživi kot polnokrvna, skoraj preroška figura, ki razkriva nasilje skupnosti nad šibkimi. Primož Pirnat uteleša najbolj skrajno ideološko pozicijo svobode, ki se izteče v izbris subjekta. Napovedani samomor Kirilova (»če Boga ni, je človek absolutno svoboden, posledično pa je tudi samouničenje legitimna izbira«) podkrepi z eksistencialno bolečino, ki preseže raven abstrakcije. Liku doda podtalje stiske in obupa, zato filozofska teza postane telesno in človeško prepričljiva. Varvara Petrovna Stavrogina (Judita Zidar) nastopi kot relikt nekdanjega reda: figura družbene avtoritete, ki še razpolaga z denarjem in statusom, a nima več realne moči. Njeni posegi so administrativni poskusi obvladovanja sveta, ki ji je že ušel iz rok. Jožef Ropoša Stepana Trofimoviča izriše kot karikaturo razsvetljenskega idealizma, skoraj parazitsko figuro inteligence, ki živi od tuje zaščite in lastne retorike. Njegove salonske, ornamentalne besede ostajajo brez vsakršnega efekta. Ob opitem Ignatu Lebjadkinu (Boris Ostan) Trofimovič deluje kot ponavljajoči se vir groteske, ki patos prizorov vztrajno spodmika v farso in razpira komično razpoko v sicer resnem tonu predstave. Šatov Jerneja Gašperina je eden redkih likov, ki še ohranja prizemljeno in človeško naravo. Njegova igra se odmika od ideološke retorike drugih figur; namesto tez in manifestov izraža zadržanost in iskrenost nekoga, ki še verjame v odgovornost do ljudi. Zato je tiho merilo realnosti sredi sveta manipulacij in praznih programov, v katerem pa njegova etična drža nima več prostora.

Besi so natančna diagnoza sodobnega družbenega ozračja, v katerem razpadajo skupne vrednote, politični diskurz pa se vse pogosteje reducira na resentiment, teorije zarote in performativno radikalnost. Hkrati pa se razpad sveta, ki ga predstava secira, kaže predvsem kot kriza moške politike, medtem ko ženske ostajajo njegovo ozadje. Morda bi prav razpiranje te razporeditve odprlo še eno plast sicer družbeno kritične uprizoritve.