Poetična drama, umeščena v kmečki svet, ki propada pod težo vojnega nasilja, se z brisanjem meja med dramo, pesmijo in pripovedjo razpre v ontološko razmerje med človekom in svetom, ki ga presega. Baladni vložki dogajanje premikajo na raven arhetipa: liki postajajo nosilci krivde, prekletstva, nasilja in nemoči – dialogi pa drsijo v vizije, slutnje in napovedi. Zajčev Voranc je besedilo, ki se vrača v valovih spomina in ponovitev ter se prav z odpiranjem proti nezavednemu izmika interpretaciji skozi jasen diskurzivni pomen. Ne zahteva le senzibilnega načina uprizarjanja, ampak tudi specifičen način branja, saj drama svojo percepcijsko os od zaporedja dogodkov premakne k ritmu, ponavljanju in zgoščevanju stanj. Uprizoritev se tako znajde pred izzivom, kako vzpostaviti orientacijo in ohraniti izmuzljivost – preveč jasnosti bi jo zreduciralo na zgodovinsko pripoved, preveč abstrakcije pa na hermetično pesnitev podob.

Interpretacija režiserke Žive Bizovičar in dramaturga Nika Žnidaršiča tega razcepa ne uravnava, temveč ga radikalizira: z razstavitvijo dramske strukture predstavo preusmeri v abstrakcijo. Zgodba postane izhodišče za niz fragmentov, podob in atmosfer. Režijski postopki odpirajo prostor intenzivni zaznavi in gledalca vabijo v senzorično stimulativen tok podob, ki delujejo neposredno, vendar ob odsotnosti narativnih opornih točk postopoma rahljajo napetost. Ko fragmenti ne tvorijo stabilnih razmerij, orientacija popusti; zaznava ostane močna, pomen pa manj določen. Režija zato gledalca ne vodi k razumevanju dogodkov, raje ga postavi v stanje trajanja: v izkušnjo sveta, kjer se nič zares ne konča in nič zares ne začne, temveč se vedno znova izvršuje.

Scenografija Doriana Šilca Petka ohranja socialno in mitsko raven ter sledi Zajčevi fantazijski, irealni viziji sveta: vzpostavlja srhljiv prostor, ki je obenem hiša, pokrajina in spomin. S sencami, poltemo in svetlobo, ki se zdi porajajoča se iz notranje logike prostora (ne kot vidna gledališka osvetlitev), Andrej Hajdinjak ustvarja skoraj dokumentarno, a hkrati nadrealno atmosfero nelagodja. Izza okenskih okvirjev vznikajo obrazi, kot da hiša ni prostor bivanja, ampak živo telo, ki opazuje svoje prebivalce. V drugem delu se prostor razpre v še neposrednejšo sugestijo vojnega razdejanja: hišo zamenjajo hlodi, opore in razstavljena konstrukcija – razpad meje med notranjim in zunanjim. Vdor sodobnih elementov (plastika, kanistri, tehnični pult) razbije zgodovinsko določenost in pokaže, da ne gledamo vojne preteklosti, temveč mehanizem nasilja, ki še vedno deluje. Podoben občutek soustvarja mistična glasba Gašperja Lovreca, ki z večplastno zvočno strukturo, nastajajočo v živo, postane samostojen dramaturški sloj in krepi zaznavo iztekajočega se časa. Ponavljajoči se motiv zvonjenja deluje kot orientir, ki fragmente povezuje v skupno trajanje in gradi občutek neizogibnosti, kot da zvok izvira iz samega sveta uprizoritve in razkriva njegovo notranjo napetost.

Voranc tako ne ponuja interpretacije sveta, temveč njegovo stanje – izkušnjo obremenjene prisotnosti, ki lahko deluje pretresljivo ali odtujitveno, v vsakem primeru pa gledalca ne pusti v varni distanci.

Če glasba razpira čas kot ponavljajoče se trajanje, ga prostor utelesi z vrtečo se okroglo platformo. Njeni vrtljaji, ki z razpoznavno mizansceno vzpostavljajo nove prizore, postopoma poglabljajo motiv razkroja družine in skupnosti, nasilja kot notranje logike reda ter krivde in prekletstva, ki prehajata med generacijami. Nenehno kroženje razgradi občutek razvoja in ujame izkušnjo ujetosti v časovni zanki. Ta princip potrjuje figura Hišnega duha, ki kot edina pozna potek in konec dogodkov ter razkriva, da se dogajanje odvija v že izrečeni prihodnosti. Hiša tako postane kraj izvrševanja prekletstva. Poskusi pobega, upora ali ljubezni likom ne prinesejo razrešitve, temveč le novo variacijo že videnega. Režija dogajanje razsredišči, igralce razporedi v vzporedne akcije in pusti, da se dejanja prekrivajo. Intenziteta raste skozi kopičenje, razplet pa nadomesti sobivanje dejanj. Voranc se zato realizira predvsem kot kompozicija zaznav, ne kot razvidno razvita dramska dinamika.

Igralska izvedba je natančna in koncentrirana, vendar ostaja ujeta v režijski princip: govor, ritem in fizično delo organizirajo skupno zvočno-telesno strukturo prizorov, pri čemer dramska napetost vznika bolj iz stanj kot iz jasno definiranih odnosov. Janez Škof (Voranc), Petra Govc (Neža) in Domen Novak (Jernej) kot nosilne prezence uprizoritve suvereno nosijo gosto poetično tkivo besedila. A zaradi razrahljane naracije besedilo pogosto izgubi oporo v razvidnem pomenskem toku, zato postane vsebina težje sledljiva, pomen pa pogosto zdrsne v nejasnost. Kljub temu ohranjajo intenziteto med poetičnimi replikami in fizično akcijo: njihova telesa določa režim ponavljajočega se fizičnega dela – hlodi, slama, zemlja in orodje postajajo sprožilci dejanj, materialnost pa oblikuje način gibanja. Liki nosijo, vlečejo, prelagajo, obdelujejo, kot da bi bili v delo in prostor vpreženi. Tudi Mina Švajger vlogo Hišnega duha oblikuje z izrazito telesno in glasovno disciplino, ki jo dodatno poudarja kostum Nine Čehovin. Njen lik opazno zaznamuje estetski register uprizoritve, njegova funkcija pa se zaradi pomanjkanja jasne dramaturške umestitve postopoma izprazni. Uroš Fürst kot Žagar nastopi z jasno prisotnostjo, ostane pa brez nadaljnjega razvoja, zato njegova pojavitev deluje prej kot motiv kot nosilec dramskega dejanja; ko se proti koncu znova pojavi, je le še oddaljen odmev že izginule zgodbe. Nejc Cijan Garlatti kot Murovčan in Sabina Kogovšek kot Katra oblikujeta intenzivni figuri – skorajšnje utelešenje narave na eni strani ter karnalno željo na drugi – njuni pojavnosti pa ostaneta izolirana impulza, ki nakazujeta možno pripoved, ne da bi jo razvila.

Če v prvem delu zgodbi še nekoliko sledimo, drugi del ob razstavitvi prostora, obilju gledaliških znakov in kopičenju odrskih dejanj ter težko berljivih razmerij med liki orientacijo razgradi do kraja. Množica rekvizitov, akcij in zvočnih impulzov tvori posebno dinamiko zaznave: uprizoritev nenehno niha med hiperzasičenostjo (glasba, afekt, telesnost, zanos) in praznino (tišina, ustavitev, statika). Spektakel tu nosi težo materialnosti sveta – prostor se polni do točke presežka, nato se izprazni v mirovanje. Zdi se, da predstava bolj kot k jasni komunikaciji pomena stremi k izkušnji zaznavne obremenitve, zaradi katere se poetična plast sicer krepi, a postopoma preraste v perceptivno izčrpavanje gledalca.

Voranc tako učinkuje kot pogumen estetski eksperiment: zavestno se odpove narativni preglednosti, psihološki identifikaciji in komunikativni jasnosti ter vzpostavi gledališče kot izkušnjo trajanja, ritma in materialnosti. Njegova moč je prav v tem, da izpelje lastno logiko do konca in gledalca postavi v neposreden stik z naporom zaznave. Hkrati pa ta radikalnost razkrije tudi svojo mejo: ko se orientacijske opore povsem razrahljajo, se zgoščenost podob in jezika začne zapirati sama vase. Voranc tako ne ponuja interpretacije sveta, temveč njegovo stanje – izkušnjo obremenjene prisotnosti, ki lahko deluje pretresljivo ali odtujitveno, v vsakem primeru pa gledalca ne pusti v varni distanci.