Jaka Bombač, 31. 1. 2024

Reprezentacija skupnosti kot tiha gesta upora

Čipka, prvo tkanje – lok (Gregor Luštek, Kristýna Peldová, Kristijan Krajnčan in Eduardo Raon), EXODOS Ljubljana, Pekinpah, Kino Šiška, 24. 1. 2023.
:
:
Foto: Borut Bučinel
Foto: Borut Bučinel
Foto: Borut Bučinel
Foto: Borut Bučinel

Čipka, prvo tkanje – lok je skupnostno naravnana uprizoritev, ki celotno dvorano (Komuno Kina Šiška) pretvori v velikanski instrument za tkanje gibov, zvokov in telesnih intenc. Medli začetni gibi okrog lastne osi, ki jih na začetku predstave izvajata dva plesalca, se ne prepletejo v tesno spleteno strukturo (po principih threadinga), ampak se ob medsebojnem dotikanju zgolj razcepijo. V nadaljevanju predstave pa se te »razcepljene niti« začnejo postopoma sestavljati v kompleksnejšo strukturo, ki vsebuje obilico subtilnih detajlov, vzpostavljenih v interakciji plesalcev z glasbenikoma in instrumenti, razpostavljenimi po dvorani. Naraščajoča kompleksnost strukture prek poudarjene taktilne komponente (plesalca s telesi raziskujeta teksture različnih instrumentov na odru pa tudi telesne konture drug drugega) ter z živo glasbo vzpostavljenega intimnega ambienta pa postopoma začne vključevati še gledalce, ki smo posedeni v krogu.

Predstava temelji na postopnem vzpostavljanju (decentralizirane) skupnosti, v kateri (uprizoritvene) vloge niso jasno določene, ampak so odprte za eksperimentiranje. V takšnem skupnostnem prostoru postopoma razpadejo tudi subjektno-objektni odnosi, ki smo jih vajeni iz bolj klasičnih gledaliških ali gledališko-plesnih uprizoritev. Le na začetku predstave sta glasbenika (na violončelu je Eduardo Raon, na harfi Kristijan Krajnčan) dolžna priskrbeti plesalcema (Kristýna Peldová in Gregor Luštek) podlago za gib, plesalca pa glasbenikoma gibalni material za vztrajanje pri izvajanju. V nadaljevanju pa se ne poruši le razmerje med plesalcema in glasbenikoma, ampak tudi (bolj obče) razmerje med instrumentom in upravljavcem instrumenta. Predstava tako naš pogled usmerja predvsem v bogato in večpredstavnostno krajino asimetričnega prepletanja, pri katerem se (vodilne in sledilne) vloge oziroma funkcije vzpostavljajo procesno med igro.

Prepletanje se ne dogaja le na ravni dveh teles, ampak zavzame celotno dvorano; lahko bi rekli, da se ne udejanja le na gibalnem, ampak tudi na konceptualnem nivoju. Po nekaj minutah uvodnega prizora, v katerem se plesalca najprej vijeta okrog lastne osi, potem pa se tik pred medsebojnim prepletom ponovno oddaljita, k njima pristopi Raon, ki jima začne s svojim violončelom konstruktivno omejevati gibalni prostor. Glasbeni instrument tako postane najprej scenografsko sredstvo (ali stena; meja, ki je pogoj za formacijo oblik); kasneje, ko mu ga Luštek igrivo vzame iz rok in ga začne uravnovešati na svoji dlani, pa še rekvizit oziroma gibalni podaljšek. S spodnjim lokom violončela, prislonjenim na sredino svoje dlani, Luštek odkoraka na obrobje dvorane in violončelo tik pred prevalitvijo vstran nasloni z zgornjim delom na strop. Za njim z godalnim lokom priteče Peldová, vendar na »lebdeči« violončelo ne zaigra; vzpostavljena je le situacija igre, medtem ko dejanski zvok še vedno prihaja iz Krajnčanove harfe, na katero glasbenik večinoma ne brenka, ampak gode.

Predstava temelji na postopnem vzpostavljanju (decentralizirane) skupnosti, v kateri (uprizoritvene) vloge niso jasno določene, ampak so odprte za eksperimentiranje. V takšnem skupnostnem prostoru postopoma razpadejo tudi subjektno-objektni odnosi, ki smo jih vajeni iz bolj klasičnih gledaliških ali gledališko-plesnih uprizoritev

Na več nivojih predstave se ponavlja motiv niti (kos blaga, telo, laks). Poleg tega, da sta oba instrumenta na odru strunska (med strunami obstaja potencial prepleta) in da Krajnčan na harfo večino časa gode (s kosom blaga), plesalca nenehno vstopata v situacije potencialnega prepleta drug z drugim pa tudi z instrumenti in glasbenikoma. Točke prepleta so domnevno vnaprej določene, medtem ko je gibalni material, ki v prepletih nastane, v večji meri plod eksperimentiranja. Peldová v igrivem gibalnem slogu nenehno sili k harfi ter se poskuša vriniti skozi prostor med njenim spodnjim delom (lokom) in harfistovimi nogami (kot da bi zaključevala nek motiv na čipki), kar harfist pospremi s šaljivim odzivom. Po koncu prizora, v katerem Luštek uravnoveša violončelo na svoji dlani, plesalca stečeta z odra, ob njunem ponovnem prihodu na oder pa iz ozadja dvorane (iz smeri njunega prihoda) posije luč, ki razsvetli do tedaj neviden laks, razpet nad desno stranjo dvorane (deloma tudi nad glavami občinstva). Plesalka, plesalec in violončelist nato hodijo ob laksu ter nanj na različne načine brenkajo, medtem ko harfist tihe zvoke njihovega brenkanja ponavlja z glasnejšimi zvoki lastnega, pri čemer uporablja digitalno napravo, s katero ustvarja učinek odmevanja.

Ne le, da je živa glasba sveža domislica na slovenskih plesnih odrih, ampak v kontekstu predstave tudi ni uporabljena zgolj za podlago – mišljena je, nasprotno, kot eno izmed izraznih sredstev celostnega eksperimentalnega produkta; kot element podčrtovanja gibov ali ustvarjanja medlih strukturnih vzorcev. Podobno gib ni mišljen kot ilustracija glasbe, ampak kot element razširitve (glasbenega) ritma v prostor. Glasba in gib drug drugega ne opremljata, ampak se medsebojno razširjata: razcepljena nit, ki se oblikuje na začetku predstave, se z vstopanjem v različne situacijske konstelacije, ki jih obvladuje izmenjujoča dvojnost pasivnega in aktivnega elementa (kdo vodi, kdo sledi in kdo omejuje – večno vprašanje improvizacije), razširja v različne detajlirane vzorce, ki se med predstavo vrstijo v igrivih kompozicijah, tako da jih niti ne moremo zadržati v spominu, ampak ostajajo tako rekoč imaginarno prepleteni. Ne gledamo tesnega (industrijskega) prepleta plastičnih vlaken, ampak organsko vzpostavljanje skupnosti teles, ki s postopno dekonstrukcijo uprizoritvenih vlog postajajo vse manj strogo omejena na svojo funkcijo v kontekstu predstave in zatorej vse bolj človeška.

Človeška v kakšnem smislu? Predvsem igriva. Nabor sodobnoplesnih gibov sčasoma zamenja bolj ljudski slog plesa (in sobivanja), dvorano pa prežame toplina medčloveškega stika, ki lahko zraste samo v kontekstu igre. Peldová se s Krajnčanom vrti v formah, ki spominjajo na ljudske plese, medtem ko se Luštek uleže na tla in na svoje telo prisloni harfo, tako da se deli njegovega telesa (vizualno metaforično) vpletejo v medprostore med strunami. Ali Luštek upravlja harfo ali harfa upravlja njega? Ali plesalka pri ljudskem plesu vodi glasbenika (ker je bolj gibalno izkušena) ali pa on vodi njo (v skladu s tradicionalnimi vlogami)?

S tem ustvarjalcem uspe pri uprizarjanju tkanja čipke najti kontekst, ki ni striktno vezan na pojem narodnosti, etničnosti ali narodotvornosti, ampak je povezan z nečim bolj občim: namreč s človeško nagnjenostjo k povezovanju, katere reprezentacija na odru je stkana izjemno spretno, v kontekstu politično razklanega sveta pa jo lahko razumemo tudi kot tiho gesto upora. Imaginarni preplet niti v različnih smereh in vzorcih se steče v enostaven zaključek, ki je ravno zaradi svoje enostavnosti tako ganljiv in uprizoritveno učinkovit. Po koncu izvajanja se vsi ustvarjalci, kot bi se pripravljali na novo rundo tkanja, postavijo na svoja izhodiščna mesta. Vendar se nova runda tkanja ne prične oziroma se prične zgolj virtualno, kot ponovitev v pričakovanju. Namesto ponovitvi ravnokar videnega prepleta smo priča drugačne vrste prepletu. Raon pristopi k Peldovi in jo objame. V objemu in tišini postojita slabo minuto. Potem tišino prekine ploskanje, mrzel zimski zrak pa se zdi za nekaj stopinj toplejši od tistega, ki smo ga na koži čutili pred prihodom v dvorano.

Gregor Luštek, Kristijan Krajnčan, Eduardo Raon, Kristýna Peldová

Povezani dogodki

Jaka Bombač, 24. 2. 2024
Potenciali filozofskega gledališča
Jaka Bombač, 2. 2. 2024
Glasilke kot dramatis personae
Jaka Bombač, 25. 1. 2024
Osem ur transformacije