Kidričeva 29c (15+) v avtorstvu igralca – in z letošnjim letom člana igralskega ansambla LGL – Martina Mlakarja, tudi nastopajočega in z dramaturginjo Tajdo Lipicer sopodpisnika režije, se odvije v prepletu igrane uprizoritve in gledališča predmetov. Vendar se različna pristopa srečata le na pol. Zdi se, da uprizoritev vodita dva glavna igralca; prvi je prostor iz naslova uprizoritve, ki ga scenograf in ob Mlakarju soavtor likovne podobe Damir Leventić na odru Kulturnice postavi kot realističen in funkcionalen sežetek stanovanja s pohištvom in posameznimi predmeti, ki pričajo o (nekdanjem) lastništvu starejšega človeka, ter ki že sam po sebi vsebuje in predstavlja zgodbo nekega konkretnega življenja. Vendar se dogajanje ne sproža iz njegove govorice, torej iz zgovornega obstoja predmetnega; zažene ga obiskovalec, formiran kot dramski lik s sprva nejasnima identiteto in namenom prihoda v stanovanje, preden se postopoma razkrije kot vnuk v bivališču preminulega dedka.

Začetna zagonetka srka pozornost gledalcev v špekuliranje o igralskem protagonistu, njegovem odnosu z osebo iz stanovanja in s tem pogojevanimi obujenimi delci pričujočega življenja. Mlakarjeva pozicija je fluidno neoprijemljiva in z nerazvidno intenco situacije skrivnostna ter razpršena. Njegovo spuščanje v življenje svojega bližnjega niha v nedoločljivem razmerju med spominsko rekonstrukcijo in dopolnjevanjem manjkajočega; mestoma oživlja preteklost v skladu s parcialnostjo in subjektivnostjo spomina, ki osebo, povezano s stanovanjem, in njuno druženje motri skozi otroške oči, v drugih trenutkih preide v pozicijo zdajšnjega odraslega, ki polni vmesne praznine z distanco in zrelostjo predvidevanja, novega razumevanja ali z informacijami iz drugih virov, ko že občasno poraja vtis ne zgolj osebne povezave vsevednega pripovedovalca, kdaj pa bi ga prav lahko razumeli v luči nostalgično-čustvene vrnitve v igrivost otroštva s svobodnim poseganjem v konstrukcijo realnosti stanovanja in njegove zgodbe na podlagi gledališkopredmetne domišljije. Podoba nekega življenja in deloma stika dveh se tako sestavlja med resničnostjo odsotnega protagonista in njenim avtorjem, med razkrivanjem in vzpostavljanjem, a subjektivna perspektiva, skozi katero se preceja, je negotova in njen kontekst nezanesljiv.

Njun spoj je prežet z odsotnostjo, ki vibrira v materialnosti zapuščenega stanovanja, se utrne v glasbenih drobcih, kot je Lastovka v izvedbi Elde Viler iz radijskega sprejemnika (oblikovalka glasbe in zvoka Darja Hlavka Godina), in v lirično introspektivnih držah igralca, krajših postankih, v katerih se njegov notranji svet odziva na zunanje predmetne sprožilce; ko mu odpadajoči cvetovi posušenega šopka vzbudijo spomin na dedka ob prirezovanju žive meje, ko predmeti na mizi obudijo sled dedkovih dnevnih rutin ali ko ga kipec vojaka s puško potisne v kontemplacijo o (dedku v) vojni. Mlakar koščke sestavljanke plete med drobnimi vsakdanjimi trenutki in značajskimi potezami dedka ter prizori, v katerih si zamišlja dedka kot vojaka. A prvih je pravzaprav malo in o človeku iz stanovanja ne izvemo veliko. Čeprav to racionalno zlahka pripišemo dejstvu, da so vnukovi spomini skopi, gledalska pričakovanja, ki jih poraja danost scene in situacije, ostajajo nenaslovljena.

Zgodbo stanovanja in njegove osebe Mlakar uporabi le za kontekst nekega odnosa in kot vzgib za lastno razčiščevanje ter refleksijo v sedanjosti.

Pretežno intimno in refleksivno vzdušje Mlakar preseka z daljšim, glede osebnih spominov najbolj povednim, a po uprizoritvenem pristopu, dinamiki ter sproščenem, lahkotnem in duhovitem tonu tudi nasploh najbolj izstopajočim prizorom o njunem kolesarskem izletu in postanku v gostilni. Z animacijo predmetov učinkovito zariše njun odnos v skupni dogodivščini in naklonjenosti. Tudi z dvoumnimi podtoni – kot distanciran izvajalec animator, ki dogajanje z živahnim temperamentom primorskega dialekta pospremi prek pogledov in komentarjev drugih (očala kot osebe na poti, čajnik kot gostilničarka), pri čemer oba glavna lika ostajata nema. V območju preteklega časa, kot bi si lahko sugerirali iz usmeritve, ki jo režijsko-dramaturška vizura v poteku vse bolj postavlja v ospredje.

Skozi različne okruške se epizode obiskovalčevih materializiranih osebnih refleksij, povezanih z vojno, v celoti pokažejo kot najbolj konsistenten in tematsko kompakten poudarek. V odigravanju različnih situacij iz časa vojne se postopoma izlušči subtilna gesta, poskus, da bi obiskovalec v svoj spomin vključil tudi ta (dečku nepoznani) del njemu ljube osebe ter ga pripeljal bliže možnemu predstavljanju in razumevanju. Predstavljati si streljanje ljudi ob steni stanovanja, predstavljati si strah, ki se lahko prebudi ob presenečenju vnukovega hrupnega skoka izza obešenih jaken, osamljenost in negotovost ob zrenju v nebo med bitkami, ki ga skozi naluknjano kartonsko škatlo naselijo zvezdni drobci majhne svetilke. Te preproste, a idejno in izvedbeno izčiščene situacije, tudi s premišljeno rabo ročnih izvorov svetlobe Maše Avsec, dobijo svoj vrhunec, vsebinsko povezavo in nadgradnjo v igri starajočega se dedka in vnuka, v prepričljivi borbi, ki jo Mlakar izvede z berglo v dedkovi jakni. Dedkove zavrnitve nadaljnje vojne igre deček seveda ne razume, a z neposredno reakcijo osebne zamere, razvlečeno v odziv neobiskovanja, izmikanja, izgovarjanja – in ne nazadnje zamude dedkovih zadnjih let v bolezni – uprizoritev jasno pokaže, da drug drugega »ubijamo« na različne načine. V antagonističnem razpletu, kjer ima vsaka stran svoj pogled in svoj osebni »prav«, se kristalizira močna poanta, uprizoritev pa s tem končno razkrije, da ji je ves čas šlo za osebni projekt – za soočenje s seboj in realnostjo, za priznanje lastnega občutka krivde, razočaranja, za sprejemanje.   

Kidričeva 29c tako ni zgodba o dedku iz stanovanja, čeprav v velikem delu napeljuje k takšnemu dojemanju. Stanovanje ostaja speči potencial vsebin in plasti konkretne osebe, ta konkretna oseba pa model za splošno, univerzalno zakonitost človeškega življenja – njegovo minljivost, hlapljivost radosti in smrt. Zgodbo stanovanja in njegove osebe Mlakar uporabi le za kontekst nekega odnosa in kot vzgib za lastno razčiščevanje ter refleksijo v sedanjosti. Priznati mu moramo, da to namero v zaključni izpeljavi, v prehodu iz preteklosti v naš zdaj, na dejanski (dedkova smrt) in simbolni ravni, v individualni ranljivosti, ki intimnost trga na kose, a jo hkrati tudi celi, dovolj prepričljivo in tehtno zaokroži. Vseeno pa pot do tu spremlja priokus zavajajočega, s sugestijo, ki se jo potiska v ozadje, pa čeprav se prav na njenem mestu sluti polnost življenja.