V sinopsisu prevoda Barthesovih Fragmentov ljubezenskega diskurza (*cf, 2002) preberemo, da naslovni fenomen Evropo preganja že od antike, časa, od katerega je bilo o ljubezni, zaradi narave koncepta, izrečenega in zapisanega mnogo, povedanega pa malo. Izrečeno za razliko od interpretacije tvorca besedila, ki jo implicira glagol povedati, označuje zgolj retorično funkcijo, kjer je dovolj že sama lokucija. In kako naj bi bilo drugače, ko pa se ljubezen izmika vsakršnim epistemološkim aparatom in kot merodajen teoretski ali univerzalen uprizoritveni koncept vselej propade ob neizogibni vpletenosti vsakršnega čustvenega elementa. Plesno predstavo Priznati neznosno. Ljubim te v produkciji zavoda Flota in koprodukciji En-Knapa zaznamujejo prav naštete spodletelosti.

Plesna predstava, ki je premiero dočakala 2. oktobra v Španskih borcih, je proslavni mozaik melizmatičnega petja vokalistke Severe Gjurin, deklamacije besedila o pomenu ljubezni igralke Barbare Krajnc Avdić in plesa Urše Rupnik, Tine Habun in Patricije Crnković v prepoznavnem plesnem jeziku hitrih in velikopoteznih gest ter z baletnimi koraki mešanih kontrakcij koreografinje Rosane Hribar. Soustvarjalke predstave so o naslovni tematiki med pripravami na predstavo intervjuvale ženske iz novomeškega Društva za razvijanje prostovoljnega dela, svoja dognanja pa v gledališkem tekstu usidrale z nanašanjem na uvodno omenjeno Barthesovo monografijo, citati iz katere se sporadično pojavljajo v uprizoritvi. Intersekcionalne perspektive, iz katerih je izhajala avtorska ekipa, je v končnem produktu težko razbrati, delno zaradi neločljive prepletenosti z Barthesovim tekstom, delno pa zaradi ozkoglednega loka pojmovanja ljubezni kot nerazumljive, monogamne in gotove, ki vselej prepleta romantično z mesenim in to prodaja kot univerzalno.

Kljub uvodno nakazani družbeni vseprisotnosti ljubezni pa uprizoritev izzveni na ravni vizualnih podob in retorike, ki ne prodrejo globlje od težko razumljive deklamacije. Krajnc Avdić v dolgi beli obleki, ki asociira na poročno (kostumografija Tee Mazaj), zastavlja vprašanja, kot je »Rada bi vedela, kaj je ljubezen«, ki pa zaradi izumetničenosti replik in pretirane dikcije v resnosti spodleti. Namesto ganljivega premišljevanja o kompleksnostih ljubezni doseže le campovski učinek. Plesalke, prav tako v svilenih belih kostumih, so ujete v shizofreno vlogo zbora, ki deklamacijo mestoma ilustrira (najočitneje s strastnim krčenjem in čutnim zibanjem, ko Krajnc Avdić opisuje telesne aspekte ljubezni, in najbolj banalno z odmevanjem besede ljubezen), mestoma dopolni z akcenti (ko se sunkovitost obratov sklada s sunkovitostjo izrečenih besed) in nemim soustvarjanjem odrskih podob. Slednje so opazne predvsem v prvem prizoru, ko na mračnem odru s pompozno glasbeno podlago plesalke in igralka, opremljene s pahljačami, nakažejo nasilno, a elegantno koreografirano borbo, ki ne izključuje niti krikov bolečin niti histeričnega hihitanja.

Intersekcionalne perspektive, iz katerih je izhajala avtorska ekipa, je v končnem produktu težko razbrati, delno zaradi neločljive prepletenosti z Barthesovim tekstom, delno pa zaradi ozkoglednega loka pojmovanja ljubezni kot nerazumljive, monogamne in gotove, ki vselej prepleta romantično z mesenim in to prodaja kot univerzalno.

Uvodni prizor najnazorneje ilustrira tonalni razkorak, ki zaznamuje tudi druge elemente predstave. V na trenutke zamrznjeni koreografiji boja s pahljačami nastopajoče vzpostavijo vizualno paralelo z vzvišenimi dvorjankami in japonskimi kurtizanami, katerih poudarek življenja – dela se je vrtel okoli ljubezni. V pantomimičnem prizoru nakažejo krutost ljubezni, ki je v zgodovini ženskam večkrat predstavljala bolj posel kot pa romantični ideal, kočljivost tematike pa zaradi teatraličnih gest izpade lahkotno, celo smešno. Enako velja za deklamacijo Krajnc Avdić in ekscesivnost ekspresivne mimike plesalk, predvsem Tine Habun (Rupnik in Crnković v skladu s sodobnoplesno konvencijo večinoma ostaneta bolj stoični), ki obe prispevata k temu, da tankočutni premisleki o ganljivi tematiki, ki je kljub pomanjkljivostim nakazana v tekstu, z občinstvom ne morejo rezonirati. 

Prehiter tempo menjavanja ustvarjenih atmosfer (dramaturgija Andreje Kopač) in mnogoterost simultanih odrskih akcij preprečujeta meditacijo subtilnejših sekvenc, ki jih kljub vsemu izrečenemu tudi najdemo. V prizoru, kjer Krajnc Avdić zboru plesalk ponavlja stavek »Ljubim te«, se vsaka izmed slednjih po kratkem obdobju suspenza animira in vzneseno odpleše na drugo stran odra. Le Urša Rupnik obstane prikovana v svoji klečeči pozi z ostrim pogledom, uprtim v nedoločljivo globino. Krajnc Avdić jo na tej točki začne provocirati s tem, da intimni stavek popači do nerazumljivih proporcev, kar v občinstvu vzbudi smeh. 

Ljubezen kot uprizoritveni motiv ni nezaslišan, opazno prezenco ima že v opusu same koreografinje, bolj kot njegova zlajnanost pa se v Priznati neznosno. Ljubim te za neučinkovitega izkaže uprizoritveni pristop, ki motiv pušča preveč abstrakten. Uprizoritev v želji po predočenju širine koncepta tako skače med nežnim petjem, poskočno pantomimo ter patetično deklamacijo s plesom, pri čemer občinstvo poskuša biti pozorno na vse te postopke, zgreši pa bistvo, ki naj bi jih povezovalo. Plesna predstava se je tako vpela v vse prepogost trend ljubezenske retorike, ki o naslovnem fenomenu govori in govori, povedati pa mu ne uspe ničesar.