Od svoje prve uprizoritve leta 1875 do danes je Carmen vselej uspelo buriti duhove: od meščanskega zgražanja nad takšno žensko prek nestrinjanja opernih institucij s preveč realističnim prikazom smrti na odru do Nietzschejevega slavljenja Bizeteve zmage nad Wagnerjem … Ta opera je torej prehodila pot od zaničevanja do neslutene popularizacije (prav množična priljubljenost je nemara služila kot dokaz manjvrednosti v muzikoloških krogih, morda pa je šlo le za prijeten izgovor ob neki drugi vrsti nelagodja), od feministične revizije oz. reinterpretacije do nedavnega prizadevanja firenške operne hiše za spremembo iz krvavega v srečni konec. Zato je odveč še dodatno poudarjati, da Carmen prinaša zelo visoka pričakovanja (po strasti, svobodi in smrti), pa vendar …

Režija in scenografija Juana Guillerma Nove poskuša zabrisati številne družbene napetosti, ki jih uteleša Carmen, kar dosega z minimalno spremembo njenega ekonomskega statusa. Ciganka, delavka, tatica, ubežnica pred zakonom, zapeljivka in (najhuje od vsega) tista, ki zahteva svobodo in si upa reči »ne!«, je v mariborski postavitvi rahlo potisnjena proti srednjemu razredu, kar se kaže v njenih manirah, obleki in scenski postavitvi. Pred občinstvom se razkošen oder, navdihnjen s klasičnimi scenografijami Metropolitanske opere (visoki stebri na robu odra v prvem planu, jasna geometrijska postavitev in močna iluzija globine odra), ki spominja na interjer meščanskega salona, skladno dopolnjuje z različnimi tehnikami videoprojekcij. Ženski zbor delavk v tovarni tobaka nosi polne kostume Cristine Aceti, najslavnejša med njimi – Carmen – pa ima najbogatejšo opravo. Temperamentna protagonistka zapeljuje le z dvigovanjem svojega do tal dolgega krila, medtem ko preostale proletarke in/ali ciganke svoje gležnje večinoma skrivajo. Tudi (sicer pohotni) vojaki so vljudni mladeniči, strastni poljubi postanejo nežni objemi. Ta nekonfliktna Carmen je sicer še vedno vihrava in se zabava z nebogljenimi snubci, toda v maniri »ženske, ki ve, kje ji je mesto«. Po Don Joséjevi klofuti ostane na tleh, mirno posluša njegov ljubezenski spev, nakar mu odgovori v prav tako ljubečem slogu. Režiser Nova vseeno ne ostaja pri karakterizaciji Don Joséja kot zgolj nesrečneža, opitega z ljubeznijo, temveč razkaže njegovo nasilno plat, denimo ko ta večkrat zabije nož v Carmenin hrbet, pa še enkrat, ko je ta že mrtva v njegovem naročju. Režija uspe zajeti popolno zmago moškega nad žensko – ne z orožjem, temveč s poljubom, ki ga José vsili že mrtvi Carmen.

Preveč črnila je bilo prelitega ob misli na Carmen, da bi jo na koncu ubili s suhoparnostjo. Bojevitost smo zamenjali za prijaznost in s tem uničili njen naboj. Če se odrekamo njeni magiji na deskah, ki – menda – pomenijo življenje, če smo jo ustoličili kot dolgčas, je morda ne potrebujemo več, saj s tem slavimo današnje navidezno preseganje vseh razpok, na katere lik opozarja.

Morebiti bi Novovo režijo lahko interpretirali kot premestitev boja iz javne v zasebno sfero. Kot odpoved vsem drugostim, ki jih uteleša Carmen, za eno samo, kronsko drugost, za idealizacijo ženske, udomačene v družini srednjega razreda. Kot spevno Ibsenovo Noro. Toda odpoved socialnim oz. razrednim napetostim, ki se vpisujejo v cigankino telo, ne pomeni premestitve v območje družinskega nasilja, temveč se družbene razlike previdno zabrišejo in s tem nevtralizirajo. Ne gre za popolno rekontekstualizacijo vsebine opere, temveč za diminucijo vseh neprijetnosti, povezanih s Carmen, ki pa zastopajo vse, kar opero dela intrigantno in ne nazadnje aktualno. Prej smo priča ropanju njenih najbolj prvinskih karakteristik, za infantilizacijo z namenom lažje mediacije. Naslovna junakinja ni več puščica, ki para družbeno tkivo, je »spodobna« Carmen za »spodobne« čase. Ravno prav prikrajša občinstvo za soočanje s svojimi fantazmami (in uživanje v njih). Tako je njena smrt prej opominjajoči prst patra familias kakor pa poziv k uporu proti ubijajoči patriarhalni logiki. 

Takšnemu branju libreta bi se lahko po robu postavil glasbeni »narativ«, toda orkester je pod taktirko Jona Svinghammarja zavzel nevtralen položaj. Četudi še vedno tehnično na visokem nivoju, je ostal brezizrazen, z mankom koherentne ideje, kar je sovpadlo z interpretacijo Carmen kot neproblematično všečne, torej brezekscesne in neeksotične. Zadnji up Carmencite bi lahko bila mezzosopranistka Guadalupe Barrientos, vendar se je tudi ona vdala spodobnosti: namesto da bi izkoristila voluminoznost svojega glasu, jo je poskušala potlačiti nazaj v premajhno skrinjico ter tako prispevala k razdrobljeni in nejasni melodični liniji. Njena sicer živa odrska prezenca je trpela zaradi nenehnega spuščanja in dvigovanja krila, kar se je izkazalo za ves arzenal pevkine igre. Čeprav Barrientos in Martin Sušnik (Don José) kot fatalen par nista prižgala iskrice strasti, je bil slednji pevsko najbolj izrazen. Sušnik je bil edini pevec z jasno in ekspresivno artikulacijo ter je pri tem obvladal vse zahteve Bizetevega glasbenega jezika. Kemija je celo bolj učinkovala v odnosu med Sušnikom in Andrejo Zakonjšek Krt (Micaëla), četudi se je njen glas prevečkrat znašel na robu zdržljivosti. Luka Ortar (Escamillo) je bil včasih pregrob, reševala pa sta ga njegov močni glas in prepričljiva odrska prezenca. Sploh v sklepnem dejanju si je prislužil gromek aplavz, morda tudi na račun prizora konfetov in cvetja. Tudi sicer so bile množične scene najučinkovitejše: večinoma so delovale kot statične slike (franc. tableaux), toda boljši pogled je odkril pestrost bruegelskega dogajanja. Predvidljivosti pri zborovskih vložkih ni bilo; delovali so kot gibljiva scena, na podlagi katere deluje zaplet. Nastopili so igralsko prepričljivo ter kot zvočno enotna skupina, ki ji je vseeno uspelo razgrniti paleto glasovnih barv (zborovodkinja Zsuzsa Budvari Novak). Pod baletne točke se je podpisala Valentina Turcu. 

Preveč črnila je bilo prelitega ob misli na Carmen, da bi jo na koncu ubili s suhoparnostjo. Bojevitost smo zamenjali za prijaznost in s tem uničili njen naboj. Če se odrekamo njeni magiji na deskah, ki – menda – pomenijo življenje, če smo jo ustoličili kot dolgčas, je morda ne potrebujemo več, saj s tem slavimo današnje navidezno preseganje vseh razpok, na katere lik opozarja. Verjetnejše pa je, da nas različne Carmencite tako močno motijo in ogrožajo vzpostavljeno družbeno inercijo, da morajo umreti ne zgolj kot protagonistke, temveč tudi kot ideje, ki jih prinašajo s seboj.