Gabriel Fauré, francoski skladatelj, ki je s svojo umetnostjo pomembno vplival na celotni razvoj francoske glasbe v drugi polovici 19. in na začetku 20. stoletja, je s svojo glasbo zapolnil oder ljubljanske operne hiše. Postavitev scenskega oratorija v režiji Renata Zanelle vzpostavlja sozvočje med pevci, plesalci in orkestrom, s tem pa tudi odpira vrata novi sezoni.
Scenski oratorij na Fauréjevo glasbo, z osrednjim poudarkom na njegovem Requiemu, ki mu je dodanih še nekaj del iz njegovega opusa, konceptualno podpisuje umetniški direktor opere Marko Hribernik, že sam glasbeni izbor pa vzpostavlja močno sporočilo. Ne samo, da je bil premierni cikel umeščen v neposredno bližino praznikov, glede katerih bi se lahko večkrat vprašali, zakaj se nekateri le na ta dan spomnijo mrtvih soljudi, temveč po svoje zaobjema tudi današnji svet, ki nas obdaja in se nam kaže le kot novica o smrti, izgubi, stalnem umiranju. In prav smrt se pri vsem tem vzpostavi kot večna stalnica. Usoda vsakega rojstva. Resnica, ki nas bo vedno obdajala, dokler seveda ne bo dohitela tudi vsakega, ki je še tu. Toda po drugi strani je izbor te glasbe vsaj nekoliko drugačen, kajti prav Fauréjev Requiem v D-molu v primerjavi z drugimi (Mozartovim, Verdijevim, Berliozovim ...) nosi v sebi veliko optimizma. Vzpostavlja svetlobo, žarek upanja, ki ga ob smrti večkrat pozabimo. Ni sicer jasnega razloga in vzgiba, zakaj je bilo delo spisano, drži pa večinsko mnenje, da je bila pobuda smrt skladateljevega očeta. Ob tem velja poudariti, da Gabriel Fauré v resnici ni imel globokih verskih prepričanj, čeprav je velik del svojega življenja deloval kot cerkveni organist. Verjetno so prav vsi ti dejavniki povzročili in skladatelju omogočili, da je ustvaril tako poseben rekviem.
Requiem je sestavljen iz sedmih delov: Introit et Kyrie, Offertory, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei, Libera me ter In Paradisum. Vsem tem delom pa so v ljubljanski Operi dodali še nekaj drugih del iz Fauréjevega opusa. Dobra kombinacija del tako ustvari odlično atmosfero večera, ob tem pa kljub do neke mere raznorodnemu materialu ustvari tudi občutek zaključene celote, ki se dramaturško spogleduje in igra z idejo cikličnosti. Uprizoritev se namreč sklene s ponovitvijo prvega odigranega dela Siciliana, op. 78 (ob tem seveda tudi ponovitev koreografije). Tako ustvarijo krog s kontinuumom rojevanja in smrti. Tudi izbor glasbe ima pri tem veliko vlogo, kajti zdi se, da Siciliane namreč ponazarja ravno to – življenja polno skladbo, ki napolni vsakega posameznega gledalca.
Renato Zanella, režiser odrske stvaritve, prav tako koreograf določenih plesnih delov, je na odru združil celotno operno hišo. Operni zbor, tri pevske soliste, štiri plesalce in orkester. Vsi elementi so posamezno dobro izkoriščeni pa tudi med seboj večinoma dobro povezani, čeprav se je na trenutke prikradel občutek, da bi bilo dovolj prostora za še večjo uigranost in boljše prepletanje vsega. Razlog, da se to ni uresničilo v celoti, morda tiči v nekoliko (pre)kratkem ustvarjalnem času.
Ob prvem dvigu zavese se skupaj s pridušeno svetlobo (oblikovalec svetlobe Aleksander Pešec) pojavita dva plesalca. Anastasia in Denis Matvienko sta zopet dokazala svojo spretnost v klasičnem slogu (videli smo ju lahko že v postavitvi Giselle). Plesalca sta na oder vnesla veliko mero prezence, čustev, ob vsem tem pa sta koreografijo odplesala brez kakršnih koli tehničnih težav. Vse izpeljave korakov so bile brezhibne, njuna medsebojna ujemanja (pri skokih in vrtenjih) so bila popolna, razlog najbrž tiči tudi v njuni večletni plesni navezanosti. In poleg vsega sta se dobro ujela tudi na emocionalni ravni. Gibi, ki bi jih lahko brali kot izgubljanje določene osebe, so bili polni in niti en premik roke ni bil odveč. Do dobrega sta napolnila vsak pogled in še tako majhen premik. Čutilo se je izgubljanje vsakega trenutka, ki je med njima. Podobno se je izkazalo po kar nekaj osmicah plesa, ko se je v glasbi zgodila kratka tišina. V to tišino pa je zarezal glas plesalkinega diha. Morda naključni in nehoteni element v predstavi, ki pa je deloval izredno močno. Prav to je vneslo na oder življenje, ki ga je z vsakim izdihom manj.
Vse skupaj ob koncu večera pade v podobo končnosti. Zaključek, v katerem plesalci zapuščajo oder proti snopu močne svetlobe, ustvari doživetje, ki interpretacijo prepušča posamezniku.
Proti koncu prvega dela, tik preden sta plesalca zapustila oder, je z neba priletel šal, ki bi lahko nosil več pomenov, od metafore smrti do metafore življenja. In ravno ta šal je ena od povezovalnih niti celotnega večera. Vse dele si ga namreč nastopajoči podajajo (od zbora do opernih solistov in drugih dveh plesalcev). Na trenutke sicer poudarjanje šala postane že kar nekoliko odveč in preveč predvidljivo.
Med vsemi deli zborovskega petja se pojavlja še druga plesalka – Mateja Železnik. V teh prehodih nekoliko zmoti dinamika, kajti na trenutke se zdi, da umanjka večja vpletenost plesalke med pevce ali pa večja odmaknjenost od njih. S tem slika obtiči na nekakšni varni vmesnosti. In ravno zato ni mogoče razbrati vzroka, dobiti odgovora, zakaj točno je tam, kjer je. Operni zbor pod zborovodsko taktirko Željke Ulčnik Remic ima pri celotni postavitvi levji delež, toda zdi se, da so se glasbeno izjemno dobro spopadli z izzivom. Glasovno so do zadnjega kotička napolnili dvorano, pohvaliti pa je treba tudi odlično ujemanje z dobro uigranim orkestrom (dirigent Ayrton Desimpelaere), pri čemer ni nihče prevladal, temveč so tako eni kot drugi sledili medsebojni uglašenosti. Več prostora za nadgradnjo zlasti pri dogodkih takega tipa pa ima zbor ljubljanske Opere pri vprašanjih scenskega nastopa: zdi se, da bi lahko delovali bolj sinhrono z natančnejšim gibanjem, z na primer enakomernejšim prehodom proti zadnji steni odra pa s pazljivostjo pri pohojanju oblek in ne nazadnje z načinom držanja notnih map, pri čemer bi bilo morda bolje, če jih sploh ne bi imeli. Kajti vsi pogledi v publiko ali plesalce so ustvarili precej polnejšo in močnejšo sliko.
Po tehnično dovršenem (neo)klasičnem nastopu baletnikov Matvienko sta se na odru pojavila plesalca ljubljanske Opere. Že omenjena Železnik in Lukas Bareman sta odplesala bolj sodobnoplesne dele, ki jih imata oba v telesih. Koreografija Lukasa Zuschlaga je dobro izkoristila glasbo. Gibi so se z njo dopolnjevali. Loteval se je ločevanja med nekakšnim vakuumom in realnostjo. Če je imela prva koreografija silnico plesa navzgor, vertikalno, je Zuschlagova koreografija veliko večji poudarek iskala v preizkušanju težnosti proti tlom. Plesalca sta se prepuščala delovanju gravitacije, kjer so bili prisotni mnogi padci, sproščenost rok, nog, stopal. Dobro pripravljena plesalca sta koreografijo izpeljala zelo natančno. Njuna medsebojna prezenca je delovala, tudi fizično sta bila med seboj dobro povezana, kar se je videlo v zaupanju teles drug drugemu. Prezenca je vztrajala tudi v solističnih delih, izgubila se je le, ko je prišlo do stika s publiko en face. Ti trenutki so nekoliko zmanjšali moč plesalcev, ki pa se je spet povečala, ko sta publiko vidno odstranila iz svojih misli.
Poleg plesalcev so imeli veliko vlogo seveda tudi operni solisti (Jože Vidic, Martina Zadro in Elena Dobravec), ki so dobro odpeli vse dele. Vidic in Zadro sta ob tem s svojim prihodom oder še bolj napolnila, kljub celotnemu zboru, ki je bil stalno (če ne drugače, vsaj v gledalčevi zavesti) prisoten. Poleg tega se v enem izmed delov pojavi še čelist (Urban Marinko), ki je s svojo prisotnostjo, virtuoznostjo in igranjem nad orkestrsko jamo ustvaril nepozabno sliko vrhunsko izvedene Elegije za čelo in orkester.
Vse skupaj ob koncu večera pade v podobo končnosti. Zaključek, v katerem plesalci zapuščajo oder proti snopu močne svetlobe, ustvari doživetje, ki interpretacijo prepušča posamezniku. Uprizoritev režijsko sledi načelu minimalizma in gradi predvsem s preigravanjem (tehničnih) možnosti, ki jih ponuja operni oder. Kljub preprostim elementom pa scenskemu oratoriju uspe ustvariti zapomnljive slike preprostosti življenja, ki mu vedno neizbežno sledi smrt.