V zadnjem času sem ob gledanju plesnih predstav pogosto pozoren na njihovo dolžino. Predstave se mi mnogokrat zdijo predolge – ne zato, ker ne premorem dolgčasa ali pa ker od predstav pričakujem, da me zabavajo, ampak zato, ker predstave pogosto kopičijo in nalagajo dodatni material, namesto da bi material oblikovale v skladu z nekim bistvom in namenom. Morda zato, ker niso vnaprej omejene z enoznačno dramsko ali koreografsko predlogo, morda zato, ker, obremenjene z implicitnim vitalizmom – s kazanjem spretnosti in virtuoznosti – želijo povedati še več in še bolje.

Čeprav traja pičlih dvajset minut, predstava TKIVO:ČLOVEK avtoric in plesalk Anamarie Bagarić in Tajde Podobnik ne daje vtis dolgega, ampak potencialno neskončnega trajanja. Ne toliko zaradi počasnega in čutnega gibanja, informiranega z butom in somatskimi praksami, ampak predvsem zaradi skladnosti izvedbe s konceptom. Plesalki ne poskušata povedati ali pokazati preveč, ampak se dozdevno izjemno jasno zavedata, kdaj je forma dovolj izpopolnjena, da sproža dovolj asociacij in ji ni treba ničesar več pridodati (zunanje oko Jana Menger). Čeprav prikažeta in dajeta občutiti organski razvoj in razkroj živega bitja, ki bi lahko trajal neskončno – lahko bi rekli, da sta osredotočeni bolj na forme kot na prizore, bolj na »znotraj« kot na »zunaj« – pa se po drugi strani zdi, da vseeno nizata prizore in to z izjemno jasnim občutkom za reze, za cezure postajanja.

Čeprav je gibanje čutno, lahko bi rekli »notranje« ali »introspektivno« (kar podpreta tako zvočna podlaga kot osvetlitev), vključuje tudi kopico virtuoznih gibalnih momentov, ki pa ne kličejo in zahtevajo naše pozornosti, ampak so zaviti v subtilnost in predanost izvajanju. Omeniti velja predvsem izjemno dodelano tehniko dviganja: plesalki druga drugo na več mestih predstave dvigneta v zrak (v višino ramen, včasih celo nad glavo), pri čemer delujeta, kot se sploh ne bi naprezali. Kot bi vzdig izhajal ne iz intence poustvariti zahtevno plesno ali celo akrobatsko formo, ampak iz nežnosti in iz čutne predanosti drugemu telesu. Gnetenje, ki se v tem kinestetičnem kontrastu vzpostavi kot pomemben gibalni motiv, ni le simbol transformacije, ampak nas zaradi ustrezne podprtosti z zvočno podlago in lučjo, pa tudi zaradi heterogenosti različnih vrst ter kvalitet gnetenja, izpostavi kinestetičnemu izkustvu minljivega sobivanja teles v času.

Predstava se gleda in doživlja povsem drugače kot večina klasičnih ali modernističnih plesnih predstav, saj namesto sekvence gibalnih form, zarisujočih se v prostor, izpostavi odnos med dvema telesoma (lahko bi rekli, da »notranji« prostor prevladuje pred »zunanjim«, vendar bi s tem tvegali zapadlost naivnemu dualizmu), ki se udejanja in razvija skozi izmenično pritiskanje dlani ob telo in prepuščanje teže. Prostorska pozicija plesalk je statična: plesalki vse do konca predstave ostajata na enem mestu v sredini odra, kot bi bili nanj privezani, kot bi se iz njega izvijali ter raztezali. K njunemu raztelešenju in depersonalizaciji, k učinku organsko razvijajoče se celote, tkiva, ki prevladuje sploh v prvem delu predstave, močno pripomore osvetlitev: večina odra je v poltemi, medtem ko na plesalki (neposredno iznad njiju) sije en sam snop medle, tople svetlobe. Ko plesalki vzdigujeta roke nad glavo, se sence njunih rok odslikavajo na njuni telesi, kar v siceršnji poltemi odra in temačni atmosferi (podprti z ambientalno zvočno podlago) ustvarja videz nečloveškega, prekinjenega in preluknjanega, v skrajnem afektu celo iznakaženega in razkrajajočega se telesa.

Sekvenca prizorov, tako kot zvočna podlaga, ni hierarhična, torej ne napreduje od bolj nečloveških v smer bolj živalskih in nato še človeških form, ali pa od zametkov življenja k življenju in nazadnje k smrti, ampak človeške in nečloveške forme, življenje in smrt, živali in ljudi, preplete in postavi na kontinuum.

Prav tako učinkovita je zvočna podlaga Karmen Ponikvar, ki vztraja celotno predstavo, a ne vodi v crescendo (niti v diminuendo), temveč se nenehno subtilno spreminja v skladu z zasnovo organskega razvoja - razkroja teles. V zvočni podlagi zasledimo različne elementarne zvočne forme, od kapljanja in pretakanja do strjevanja in sedimentiranja. Komajda zaznavne premene zvočne podlage, ki se nikoli zares ne konča, niti nima jasnega začetka, podpirajo tematiko dvoumnosti smeri razvoja - razkroja, ki je uvedena na strukturni in vizualni ravni. Potem ko telesi (zaradi »introvertiranega« gibalnega sloga; senc, ki prekinjajo njuno kontinuiteto; ter medle svetlobe, ki zakriva obraza) dobrih deset minut delujeta povsem depersonalizirani in nečloveški, kot bolj in manj enotno tkivo, se za slabo minuto izkristalizirata v obliki dveh človeških teles, nato pa oblikujeta skupno telo, ki vodi v ponovni kaos nitastih in štrenastih form. Sekvenca prizorov, tako kot zvočna podlaga, ni hierarhična, torej ne napreduje od bolj nečloveških v smer bolj živalskih in nato še človeških form, ali pa od zametkov življenja k življenju in nazadnje k smrti, ampak človeške in nečloveške forme, življenje in smrt, živali in ljudi, preplete in postavi na kontinuum. Svetlobno, zvočno in prostorsko posredovanje čutnega in introspektivnega gibalnega materiala deluje kot instrument, nekakšen čutni mikroskop za gledanje in doživljanje razvoja - razkroja materije na različnih nivojih.

Obilje dotikov in različnih kvalitet gnetenja, ki bi lahko izpadlo tudi monotono ali nemotivirano (kar je pogosto problem pri somatskih pristopih k plesnemu uprizarjanju), prekinjajo zelo jasne, nenadne in ostre vizualne podobe, ki zabrlijo za nekaj trenutkov in nato zopet potonejo v gmoto skupnega telesa. Posebej močni sta dve podobi, ki se izkristalizirata v zadnjem delu predstave: najprej podoba dveh teles, ki na vse pretege, a povsem neslišno kričita v prazen prostor (plesalki se prvič oddaljita druga od druge, s hrbtom sta obrnjeni druga proti drugi, vzvratno se držita za roki, težo prenašata na svojo sprednjo nogo, kot bi se poskušali na vse pretege, z izjemno silo in intenziteto ločiti druga od druge, medtem ko se na njunem obrazu dobrih deset sekund izrisuje nekakšen Munchov krik tesnobe); nato pa še podoba himere v zaključnem prizoru predstave.

Ena izmed plesalk drugo vzdigne na rame (zopet dozdevno povsem brez napora), nato pa z izjemno počasnimi koraki zapusti mesto, na katero sta bili telesi poprej »privezani«. S počasnimi in rahlo tresočimi koraki se odpravi proti avditoriju. Medtem ko se nam himera vse bolj približuje, luč postopoma ugaša. Čeprav traja le slabo minuto, se nam ta nenavadno grozljiva podoba vtisne v spomin in v drobovje, močan kinestetični vtis predstave pa tako dobi svoj konceptualni prevodnik. Kakorkoli si že zadnji prizor razlagamo, je dovolj dobro zamejen, da se lahko poglobljen kinestetični afekt ali občutek pretvori v kal interpretacije.