Režiser Marjan Nečak in avtorica besedil za otroke in mladino Saša Eržen sta v mariborskem lutkovnem gledališču pred dvema letoma že sodelovala pri Čričku in mravlji,glasbeno-lutkovni predstavi za najmlajše gledalce. Štiri neustrašne, z enakim ciljnim občinstvom 3+, si je Nečak, tudi avtor glasbe, zamislil v podobnih gabaritih; predstava se tako giblje v smeri lutkovnega uprizarjanja s številnimi songi in z vedro perspektivo ter na podlagi dramatizacije živalske basni z univerzalnimi, a tudi precej splošnimi sporočili. Med temi ju druži predvsem tisto, da je skupaj, v sodelovanju z drugimi, vse lažje in prijetnejše, ponovi pa se še motiv dela in nuje, da imamo kaj za v želodec. Štirje neustrašni ob tem izpostavljajo odnos do živali, ki ne morejo več opravljati namenjene jim vloge, lutkovno in odrsko pa so bolj razgibani in pestrejši, k čemur prispevajo tako številčnejši nabor likov kot tudi njihova likovna in tehnološka zasnova ter animacijska izpeljava.

Saša Eržen dramatizacijo po pravljici Bremenski mestni godci bratov Grimm zastavi pregledno in s poudarkom na razmerah, zaradi katerih ostarele in za človeka ne več uporabne domače živali zbežijo od doma (v tem izhodišču in dogajalnem poteku Štirje neustrašni tudi močno spominjajo na slikanico Ide Mlakar Črnič O kravi, ki je lajala v luno ter na predstavo, ki je po njej nastala v SLG Celje, v kateri se krava in konj, ostarela in nesprejeta, odpravita na iskanje lastne, prav tako umetniške poti). Preden se kvartet živalskih junakov – osla, psa, mačke in petelina – najde v prijateljstvu in prepozna skupnost, ki je med njimi nastala, jih spoznamo v izvorni, ogrožajoči situaciji, kjer jih čaka predelava v klobase, juho ali drugače žalostna usoda. Damijan Stepančič z likovno podobo v ospredje postavi predvsem živalske in človeške like, scenografijo pa zasnuje kot manjše premične enote najnujnejših elementov – zunanjih prostorov kamnitih kmečkih hiš, nekaj dreves z elementarno obliko okroglih krošenj in lesene koče sredi gozda – s čimer jasno začrta prizorišča in omogoči, da se pozornost (skupaj z režijsko in animacijsko izpeljavo) fokusira na like, njihove odnose in samo dogajanje. Mimične lutke počlovečenih živalskih protagonistov v velikosti, ki skoraj dosega človeško, s prožnimi tankimi nogami, ki se premikajo skupaj z animatorjevimi, na katere so pripete, ter z možnostjo animacije po ene roke ter glav, pri katerih se na široko odpirajo gobčki in kljuni, spretno podlagajo živahno gestikulacijo ter prostorsko in značajsko dinamiko (v animaciji in po velikosti izstopa le petelin, ki pa zato ni nič manj dinamičen). Osel, pes, mačka in petelin v mehkih plišastih materialih, s poudarjenima glavo in trupom v pisanih oblačilih, delujejo prijazno in prikupno ter v razločnem nasprotju z rahlo karikiranimi obraznimi potezami na predimenzioniranih glavah ljudi – maskah njihovih namrgodenih, nejevoljnih ali pijanih lastnikov, ki jih animatorji držijo pred lastnim obrazom. Likovnost lutk tako podpira vsebinske, značajske konotacije živali in ljudi. Neposrečena je le podoba psičke, ki bolj spominja na deklico kot na psa, kar predstava rešuje s tem, da jo nekajkrat poimenujejo kot »kužiko«.

Slikovita raba uprizoritvenih sredstev, enostavno sledenje dogajalnemu toku in poudarjeno plasiranje vrednostnih sporočil pa vendarle porajajo / … / predstavo, ki se predvsem kaže in sporoča, v manjši meri pa gradi odnos med mladim gledalcem in perspektivami ter zgodbami odrskih protagonistov.              

Predvsem pa oba tipa lutkovne tehnologije dopuščata dovolj odrske dinamičnosti. Telo animatorja postane del lutke – pa naj gre za noge živalske lutke in animatorja, ki postanejo 'eno', ali pa za telesa animatorjev, ki s specifično izoblikovano govorico zarisujejo in dopolnjujejo značaj človeške obrazne maske. Miha Bezeljak, Barbara Jamšek, Urša Kavčič in Gregor Prah to nalogo opravijo odlično in ob tem se zdi ključna tudi podpora oblikovalke odrskega giba Kaje Lorenci; z gibalno igrivostjo telesa in okončin vzpostavijo like z živahnim temperamentom in značajsko prepoznavnostjo. Nečak dogajanje razprostira po celotnem odru, tako v začetnih prizorih, v katerih človeški liki eden za drugim udrihajo po živalih in jim grozijo, ker ne morejo več delati, iskati tartufov ali loviti miši, še izraziteje pa na njihovi poti na pretežno praznem odru, ko se – izgubljeni in sestradani – premikajo v neznano. Potovanje, ki ga preudarni osel usmerja in tudi umirja negotovosti preostalih ubežnikov, ki se postopoma priključujejo skupini, ter morebitne napetosti med njimi, deluje kot muzikal, s frontalno usmerjenostjo v avditorij in s songi ter pevskimi pripravami. A čeprav je ta forma vsebinsko utemeljena z oslovo idejo, da skupaj nastopijo na Zlati popevki, njena lahkotnost in sproščena všečnost, ki si deloma prisvojita preveč časa in prostora, prevladata nad dramsko logiko poteka in razvoja zgodbe.    

Odvečnost živali in izkoriščanje le-teh s strani njihovih prejšnjih lastnikov zlahka ostaneta v preteklosti in se naglo prevesita v novo podporno skupnost, ki jo zaključni prizor srečanja z razbojniki, sicer veliki izziv živalskih protagonistov na poti, le še utrdi, v manjši meri pa se pojavi kot razrešitev osrednjega dramskega pogona – njihove zavrženosti, zapuščenosti, bega, tavajoče samote. Nasploh je prizor s pregonom roparske družine manj prezenten tako v vsebinskem kot v uprizoritvenem smislu, z v ozadje pomaknjeno gozdno kočo in z majhnimi lutkami tako senčnih podob roparja in njegove mame (z neutemeljeno referenco na Cankarja in njegov klic »mati«) kot ročnih lutk osla, mačke, psa in petelina. In enako velja za »sodobno« dopolnilo pravljice, ki vest o tem, da so živali o najdenem naropanem plenu obvestile policijo, za svojo poštenost pa bile nagrajene s hrano do konca življenja, vključi s kratkim zvočnim posnetkom radijskih novic. Zmagovalni vzklik živali, ki prinaša nabor misli in spoznanj o vrednotah prijateljstva v slogu pregovorov, ter zaključni song živalskega kvarteta – zmagovalna pesem Zlate popevke – sta dober vpogled ali povzetek načina, kako Štirje neustrašni razumejo otroško gledališče in k njemu pristopajo. Slikovita raba uprizoritvenih sredstev, enostavno sledenje dogajalnemu toku in poudarjeno plasiranje vrednostnih sporočil pa vendarle porajajo rezultat, v katerem vsebinska plast dogajanja in splošnih moralnih vrednot ni poglobljena, specifični tematski impulzi pa ostajajo brez osredotočenosti: predstavo, ki se predvsem kaže in sporoča, v manjši meri pa gradi odnos med mladim gledalcem in perspektivami ter zgodbami odrskih protagonistov.