Igrano uprizoritev z improviziranimi elementi v interaktivnem soočanju z odraslim občinstvom po delu dramatika in scenarista Bena Muira lahko na spletu najdemo kot zabavno uspešnico fringe odrov, slovenska verzija v režiji Ajde Valcl in dramaturgiji Simone Hamer pa je pristala na Velikem odru Lutkovnega gledališča, povečini rezerviranem za komunikativne in najširše privlačne predstave, kot »grozljiva komedija« za mlade od 12. leta. Njena specifika je v tem, da se vzpostavlja kot »realna« situacija, umeščena v fiktiven oziroma izmišljen kontekst – v formi nekakšnega izobraževalnega seminarja, ki naj bi gledalce pripravil na prihod živih mrtvecev. Čeprav gre za neobstoječo situacijo, kakor priznavajo tudi izvajalci, strokovnjaki Šole preživetja (na kratko: ŠOPAJ), jo morajo gledalci enostavno sprejeti, saj gre za osnovno pravilo oziroma podstat interaktivnega seminarja, zasnovanega kot igra, ki (naj bi) se jo v obliki gledališke uprizoritve igra(lo) s strani vseh prisotnih kot njenih udeležencev. V nasprotnem primeru je gledalec – eden od tistih, ki v gledališki situaciji ni voljan sodelovati – že po prvem kriteriju zapisan temu, da postane ena prvih žrtev. Uprizoritev tako temelji na premisi zabavne družabne igre, kjer so izločeni najprej tisti, ki se igre ne želijo igrati, v nadaljevanju pa še vsi kako drugače neprimerni.      

A pravila te igre, način vključevanja občinstva vanjo in razmerje med realnim ter fiktivnim niso povsem jasni. Izobraževalni trening Šole preživetja je mešanica predavanja z nekaj praktičnimi demonstracijami (denimo s PowerPoint predstavitvijo različnih tipov zombijev ter z učenjem konkretnih gibalnih sekvenc učinkovitega bojevanja in načinov odzivanj ob prihodu zombijev) in situacije, ki simulira grožnjo, tudi z lažnim alarmom, pri čemer gledalci niso deležni le spoznavanja in urjenja v strategijah za preživetje, temveč tudi že preverjani glede ustreznih predispozicij in navad – le če telovadijo in so mesojedci, se kvalificirajo kot dovolj močni, in če kampirajo (ter so s tem navajeni na mizerne življenjske pogoje), so pripravljeni na preživetje zombijevskega pohoda. Označevanje preostalih kot mrtvih z zahtevo, da snamejo nalepko šole ŠOPAJ, ki so jo prejeli pred vhodom v dvorano, a hkrati njihovo ostajanje v dvorani, skupaj z mimobežnim soočenjem z dejstvom morebitnega prihoda zombijev, ki ga ni mogoče kar tako zlahka posvojiti, ga pa spremlja pričakovanje angažiranja gledalcev v igro (čeravno dokaj pasivnega in »varnega«), oblikuje šibek kontekst uprizoritvene situacije, za katero je težko reči, ali gre za poljubno in zabavno igranje kot spremljevalni del »izobraževalne« vsebine ali naj bi to samo igro vzeli resno in zares. Predvsem pa kriteriji preživetja, ki ne upoštevajo le spretnosti ali razumevanja, izkazanih med igro, v polje igre vnašajo diskriminacijo, utrjujejo predsodke in rušijo »fair play«. To pa bolj kot sum glede izvajalcev seminarja in njihovega samovoljnega vodenja poraja vtis arbitrarnosti sodelovanja, odpor do ponujenih interpretacij in stališč ter zmedo pri gledalcu glede tega, kakšen odnos naj vzpostavi do dogajanja in uprizoritvenega predloga nasploh.  

Karikaturna komična preobleka vodenja seminarja in dogajanja enostavno ne dopušča prostora za misel, da gre za sporočilo kritične parodije.

Konceptualno nejasno zastavljene situacije ne izčistijo niti specifično oblikovani odrski liki. Na grobo začrtani scenografiji Urše Vidic z nekaj gradbenimi odri v ozadju se za plastičnimi, tankimi prozornimi folijami najprej prikažejo sence teles v značilnih, iz filmskih upodobitev prepoznavnih telesnih držah in gibih zombijev (koreografka in oblikovalka odrskega giba je Lada Petrovski Ternovšek). Zombijevska telesa in gibalno zaznamovanost strokovnjaki za boj proti zombijem zavzamejo tudi še kdaj kasneje, med samim izobraževanjem, vendar ni jasno, ali gre za praktično učno ilustracijo grožnje, opomin na resnost možne apokalipse, realno nevarnost lažnih strokovnjakov kot prikritih zombijev ali le za zabavni medvložek.

Vloga vodje seminarja, doktorja Dimitrija, je zaupana gostujočemu igralcu Anžetu Zevniku, na katerem sloni tudi celotna komunikacija z gledalci. Zevnik izkaže občutek za dinamično interaktivnost in tudi vodenje svojih asistentov, a komična podoba vseh oseb, prelita v parodijo smešenja tega tima ekspertov za soočenje z zombiji, ne izraža nobenega namena, kaj šele ostrine ali morebitne kritičnosti, in posledično izzveni v prazno. Zevnik kot osrednji predavatelj, Nina Ivanič kot znanstvenica Judita, Jan Bučar kot Tristan, njen poskusni zajček z očitnimi posledicami neuspelih eksperimentov, in Jernej Kuntner kot odločni operativni mojster Danilo v vojaški opravi kažejo zagnanost, napihnjeno energičnost optimizma, ki spominja na motivacijske strategije ameriške kulture, a tudi spodletelost in neuspešnost svoje dejavnosti. Pravzaprav pa ničesar posebej izostreno. Tu je prisotna le pretiranost, karikatura komičnega, ki se pne od vizualne zasnove likov v kostumografiji Nadje Bedjanič do vedenja dramskih oseb – še posebej pri likih asistentov z elementi intelektualne okornosti – in vzpostavlja vprašljivost njihovega strokovnega profila.

In medtem ko uprizoritev s tem oblikovanjem likov razvija komične elemente, ni zares razvidno, kje se skriva njena grozljivost – že kar v samem (a praznem) dejstvu, da govorimo o potencialno nevarni situaciji zombijevske apokalipse, ali morda v metaforičnosti zombijevske grožnje kot kolektivne odtujenosti, nečloveškosti, praznine, na katere se lahko ugnezdi manipulacija, vodenje z izkoriščanjem strahu, populizem in brezpravnost množice? Zdi se, da potencial sloni predvsem na slednjem, na grozljivosti realnega, vendar se sled k tovrstnemu dojemanju pojavi šele v zaključnih besedah, s katerimi nas Zevnik kot predavatelj »pomiri«, da nam bodo že oni povedali, kaj in kako ravnati v primeru krize. Karikaturna komična preobleka vodenja seminarja in dogajanja enostavno ne dopušča prostora za misel, da gre za sporočilo kritične parodije. Kljub nekaj implicitnim referencam v besedilu način igre ne premore samonanašalnega opozorila, ki bi omogočilo, da ti vsebinski impulzi razkrijejo svoj pravi cilj. Omemba brezdomcev kot tistih, na katerih izvajajo najbolj tvegane eksperimente, instrumentalizacija naših odnosov in človeških vezi s preigravanjem vlog različnih osebnosti kot možnih zmagovalcev, tistih najmočnejših, ki bi jih morali izbrati za svoje bližnje, saj bi se ob njih povečala naša možnost preživetja, pa s terjanjem odločitve, koga iz svojega družinskega kroga bi najprej žrtvovali, sopostavljeni v istem tonu kot skupinski disko ples na znane komade z gibi za boj proti zombijem, se tako kažejo le v svoji površinski podobi tega, kar bi želeli subvertirati. In prizor terapije, ki z izjemno domišljeno oblikovano lutko Tristanove mame (oblikovalec in izdelovalec lutke Gregor Lorenci), okužene z zombijevskim virusom in zato ubite, dejansko vzbuja presunljivo nelagodje, tako (ne)umeščen deluje le kot grozljiva provokacija. Uprizoritev Kako preživeti apokalipso zombijev funkcionira kot cenen zabavljaški šov s številnimi dovtipi kot nizom zgrešenih presoj in nejasnim okvirom, ki mu ne uspe odgovoriti na vprašanje, kaj želi in kako se navezuje na pojem zombijev oziroma zakaj sploh uprizarjati besedilo, ki se v uprizoritvi kaže le kot izrazito problematično.