Lutkovno predstavo za najmlajše (3+) je avtor zgodbe in režiser Marko »Mare« Bulc zasnoval na podlagi novice o osličku, ki je izginil s kmetije in so ga leta kasneje našli v gozdu, med čredo jelenov, ki ga je očitno sprejela za svojega. To preprosto osnovo uprizoritev prepoznava kot plodno dogajalno izhodišče, ki v vsebini ostaja minimalistično in skromno, a odpira prostor za doživljanje ob različnih fazah osličkove izkušnje. In prav dojemanje – vzbujanje čustev, povezovanje gledalcev z osličkovo dogodivščino prek občutij ter posledično vznemirjanje miselnih impulzov – je tisto, kar zasleduje tudi režijska postavitev, minimalizirana v smislu odpovedovanja vsem nenujnim elementom, a z doživljajsko krajino, ki jo vzpostavlja, tudi polna.

Prostor tej viziji odmerja minimalističen in estetsko nenasičen vizualni in zvočni okvir, k čemur pripomore tudi velikost Odra pod zvezdami, ki je – v nasprotju z običajno rabo – spremenjen v klasični gledališki oder reprezentacije s črnimi paravani za stranske vhode in izhode. Avtor likovne podobe in scenograf Damir Leventić oder obloži z zeleno preprogo in s preprosto ograjo iz nekaj lesenih desk sestavi podobo travnika, razmejenega na varni zapik, kjer se pasejo domače živali, in odprti kraj neznanega. In ko mladi osliček s svojim kopitljanjem nehote poruši del ograje ter prestopi mejo, animatorji manjše in funkcionalno mobilne travnate površine – nosilce vertikalnih scenskih elementov – enostavno zamenjajo in na oder namesto ograje pripeljejo nekaj ploskovitih dreves, ob katerih se dogajanje razpoznavno preseli v gozd. Manjše število enostavnih odrskih komponent večjih dimenzij v razsežnosti scenskega prostora in njihova čista reprezentativnost izrisujeta hitro prepoznaven kontekst in jasno določita vsebinske poudarke, obenem pa dopuščata, da uprizoritveno dogajanje diha ter s tem velikodušno odmerja tudi prostor doživljanju. Temu sledi tudi glasba Polone Janežič, namensko preprosta, recimo z eno izpostavljeno melodično linijo, ki izrisuje skorajda nekakšno kmečko idilo ob osličkih za ogrado in se odpre zvokom bolj razburkane, morebiti nevarne dogodivščine, ko osliček prestopi poznani prag.               

Predvsem pa so v ospredju – in v skladu z istimi značilnostmi zasnovane – velike lutke mladega oslička in jelenčka, njunih staršev ter volka. Pri tem izstopata mladiča s celostnim oblikovanjem telesa, ki ju animirata po dva animatorja: eden do pasu oblečen v zadnji del lutkinega trupa, ki z rokami upravlja vzvode sprednjih živalskih nog, in drugi, ki animira glavo živali, pritrjeno na dolg fleksibilen vrat. Gibljivi spoji nog, vratu in trupa teh inovativnih lutk z lutkovno tehnologijo Polone Černe in Zale Kalan omogočajo izjemno strukturiranost in diferenciranost telesne govorice, ki je v premišljenem izoblikovanju in usklajenosti obeh animatorjev tega zagotovo specifičnega animacijskega izziva izjemno povedna (animacija Asja Kahrimanović, Matevž Müller, Ajda Toman in Zala Ana Štiglic). Živalska mladiča zaživita v govorici pregibnih delov telesa, v razigranosti okončin, v katere se naseljujejo še neinhibirani impulzi želja in včasih po otroško nerodno opletajo v različne smeri, v dinamičnosti trupa, ki se lahko privzdigne, zasuka ali spusti na tla, ter vratu, ki glavo dvigne v radovednem pogledu in sproščenem prijateljskem ozračju ali jo upogne v previdnosti, žalosti ali prestrašenosti.

… o doživetju izgubljenega in najdenega oslička kot univerzalni fazi vsakega odraščanja uprizoritev spregovori na način odprtega predloga, ki se natančno približuje realističnemu in doživljajskim svetovom mladih gledalcev …

Nasprotno so starševske živalske figure (dve oslovski, ki sicer v podobi morda asociirata tudi na kakšno drugo žival, in jelenja v animaciji Martina Mlakarja, Mie Skrbinac v alternaciji z Vorancem Bohom ter Nike Manevski) pravzaprav bolj specifični kostumi kot lutke – z velikanskimi mehkimi trebuhi in na stegnih odebeljenimi hlačami, čevlji v obliki kopit in velikimi naglavnimi maskami so odrasli liki v pokončni človeški drži in brez sprednjih nog (kar sicer deluje nekoliko nenavadno) bolj abstrahirani in domišljijski v podobi, glede na oblikovno zasnovo tudi zamejeni v gibalnem spektru, a ne nazadnje povsem v skladu s svojo funkcijo stranskih, podpornih oseb v zgodbi, ki jo vodita osliček in jelenček. Scenografski elementi in predvsem lutke so nasploh mehki, iz blaga, toplino in prijaznost jim dodajajo izbrane barve, zaobljenost mehkih teles in velike oči, kar pripomore k izgradnji občutka naklonjenosti likom ter varne povezanosti z njimi.      

Zgovorna animacija živalskih likov in njihovo režijsko vodenje skozi dogajalni potek pa tudi dramaturška čistost (Benjamin Zajc) ustvarjajo jasno razločen narativ, ki ne pogreša besed. Odpoved jeziku se kaže kot smiselna, čeprav se glasovi živalskih likov, ki se izražajo in komunicirajo prek enostavnih zlogov – brez specifičnega pomena ali navezave na (ilustrativno) zvočnost živalskih glasov – zdijo nekoliko arbitrarni; s ponavljajočimi se kratkimi zlogi dodajajo dogajanju predvsem čutnozaznavno plast in dinamiko ritma, ki pa sta dobrodošla. Bulc in Zajc ob tem dogajalni lok natančno konstruirata skozi različne stopnje arhetipske izkušnje: od zapustitve varnega območja (brez vsiljevanja enoznačne interpretacije o namenskosti ali naključni nesreči te situacije) prek prvih občutkov svobode in nato prestrašene izgubljenosti v novem in nepoznanem okolju, srečanja kot izziva in previdnega spoznavanja ter zbliževanja oslička in jelenčka, nevarnosti ob napadu volka – preizkušnje, v kateri (si) osliček dokaže svojo moč, spretnost, pogum in vrednote, do izgrajenega prijateljstva in pripadnosti.

Lahko bi rekli, da o doživetju izgubljenega in najdenega oslička kot univerzalni fazi vsakega odraščanja uprizoritev spregovori na način odprtega predloga, ki se natančno približuje realističnemu in doživljajskim svetovom mladih gledalcev – in temu ne nasprotuje niti kontrastni, filmsko zasnovani prizor z volkom v fantazijski, upočasnjeni koreografski izpeljavi. Osliček dejansko ne more premagati velikega strašnega volka, simbolno pa je dejanje jasno in z izstopajočo razliko v ritmu in tonu tudi naznačuje tako premik ravni razumevanja kot vrhunec osličkove preizkušnje. Preostalo dogajanje vsled celostne uprizoritvene zasnove, ki v enostavnosti daje prostor bistvenemu, mestoma vendarle zapade v nekaj prostega teka (npr. z nekaterimi trenutki vohljanja in paše oslička ali jelenčka v gozdu), vendar lahko sklepamo, da je ta na vsebinsko-čustveni ravni odmerjen z zavestno in potrebno dramaturško odločitvijo.

V celoti je predstava O izgubljenem osličku (s katero se Bulc tudi poslavlja od LGL-ja kot umetniški vodja) tehten dosežek v repertoarju za najmlajše, ki razvija specifičen tip lutk in animacije ter ga tudi spretno izpeljuje, prav tako pa izkazuje premišljeno uprizoritveno vizuro, ki ciljno občinstvo usmerja ravno prav in ne preveč. Dejstvo, da že v svojem zastavku zahteva vsebinsko in uprizoritveno prečiščevanje ter odrekanje kompleksnosti, verjetno vpliva na vtis, ki ga daje, in lahko porodi občutek, da je mestoma to izpeljano še preveč dosledno, a ne zmanjšuje učinka predstave. Ta se bo zares udejanjil v komunikaciji s tistimi v avditoriju, vendar je za to povsem ustrezno opremljen.