Zellerjeva trilogija (Mama, Oče, Sin) družinsko celico prikazuje z različnih perspektiv, fokusov in formalnih izhodišč, predvsem pa z natančno osredotočenostjo vsakokratnega očišča njegove dramske pripovedi. Naslovni nosilec ali zanimanje Zellerjeve pisave izstopi individualizirano, s specifičnim mankom, ki žene njegovo pripoved – depresijo, demenco, duševne motnje vpeljuje ne le kot topike dramskega besedila, temveč tudi s poskusom njihovega učinkovanja na ravni zaznave. Pri tem je v ospredju zlasti osebna linija čustvovanj in psiholoških dinamik (in z njo pogojenega medosebnega veziva, odnosov), le v obrisih pa so naznačene širše družbene implikacije. Vendar lahko tudi te, odvisno od zornega kota interpretacije – bodisi kot bolezen, sindrom bodisi kot simptom ali patologija – označujejo proces, ki se odvija na polju razpada normativne meščanske družine.

Anne je mama. Ali bolje: Anne je Mama. Mama z M, ker se z nobeno drugo vlogo ni tako poistovetila. Kako bi tudi se, ko pa je bilo materinstvo pri 22 letih njena vstopna točka v odraslost, zdaj ko sta otroka zapustila dom, pa se ji je spodmaknila edina trdna baza, na kateri je bila strukturirana njena identiteta. In tako je obsedela v izpraznjeni hiši in čaka. Uprizoritev v režiji Ivice Buljana se začne ravno na tej točki čakanja: Anne na oblazinjenem stolu čaka. Da se iz službe vrne, kakopak odsotni, mož Pierre. Ali pa da pokliče, kakopak neodzivni, mamin sin Nicolas. Ob Pierrovi vrnitvi že prostorska oddaljenost njunih sedišč in praznina med njima (pretirano demonstrativno) nakazujeta hladno zakonsko distanco. Anne z repeticijo svojih vprašanj vse bolj načenja Pierrovo mirno fasado, tako da on niti nima priložnosti, da bi se usedel. V vidnem nelagodju tava po prostoru, ne ve, na kaj bi se oprl, da bi se izognil ženinemu zasliševanju, njenim očitkom in lastni vpletenosti v njeno stisko. Nato se prizor nekoliko drugače, neposredneje, bolj obtožujoče, ponovi, kar zamaje resničnost vzpostavljene odrske realnosti. Se je srečanje med zakoncema sploh odvilo? Je sin res prišel domov? So repeticije fantazmatsko preigravanje resničnih dogodkov, je na delu izpolnitev potlačene želje?

Ob hitro razvidni nezanesljivosti realnosti zgornje dileme postanejo odvečne, saj je odrsko dogajanje v celoti vse bolj nedvoumno osmišljeno kot Annina spreminjajoča se perspektiva, kot nerazločljivi mehanizem preigravanja resničnosti, v kateri temelji njena travma, in fantazmatskega odziva, s katerim se sooča z neznosnostjo osamljenosti, izpraznjenosti in brezvrednosti – o enotnosti pričajo tudi vseskozi podložena zvočna kulisa (Mitja Vrhovnik Smrekar) in spominski fragmenti projicirane črno-bele preteklosti (Toni Soprano Meneglejte in Sonda 13). In čeprav se v režijski odločitvi, da besedilne večznačnosti ne zamejuje z jasnimi odrskimi indici o stopnji resničnosti posameznega prizora, zrcali učinkovit intencionalni poudarek (za)brisanih meja (med dejanskim, spominskim in na‑mišljenim) oz. omejenosti na lastne blodnjave mentalne krajine, so posledice na ravni igre in njenih učinkov manj prepričljive.

In čeprav se v režijski odločitvi, da besedilne večznačnosti ne zamejuje z jasnimi odrskimi indici o stopnji resničnosti posameznega prizora, zrcali učinkovit intencionalni poudarek (za)brisanih meja (med dejanskim, spominskim in na‑mišljenim) oz. omejenosti na lastne blodnjave mentalne krajine, so posledice na ravni igre in njenih učinkov manj prepričljive.

To ne pomeni, da igra izvedbeno ne bi prepričala ali da zgreši v svojem nameravanem učinku. Darja Reichman se kot Anne opre na širino doživljanja zapuščene matere in žene ter v strahu pred iskanjem lastnega mesta nekako intuitivno ujame Annino osebnostno neizoblikovanost – bila je premlada za težo odgovornosti odraslosti, zdaj pa je prestara za soočanje s ponovnim procesom avtonomnega dozorevanja.

Ob tem ne izpusti priložnosti, da podobo žrtvujoče se matere (simbolizem s kavo) razširja z zajedljivo grenkobo, seksualizirano premestitvijo partnerskih razmerij, alkoholizmom in čezmerno uporabo pomirjeval ter uspavalnih tablet, z večjo izvedbeno gotovostjo zlasti v humornih legah, saj se bolje oprime humornega podtona (teksta ali situacije) in je zato tudi preciznejša v svoji odrski izraznosti.

Vendar z vsem tem gledalski recepciji vseeno ne odpre ujetosti v lastni notranji svet, na obsojenost na njegovo uprizarjanje – čeprav je celotno dogajanje perspektiva njenega notranjega doživljanja, umanjka prav izkušnja njene ujetosti v igro fantazem, ukleščenosti med prizore njene želje (oz. uprizarjanje njenih strahov). Tako je igra nerazplastena v smislu, da ne podaja komentarja, odziva ali izdelanega odnosa do vsakokratne situacije – četudi je Anne nosilka pripovedne perspektive, zgolj sledi igri želje in incestuozni fiksaciji (sin na očetovem strukturnem mestu). Zato bolj kot njena bolečina učinkuje njena bolestnost. Okrog Anne se kot tavajoči liki njene (morda psihotične?) epizode gibljejo Borut Veselko kot mož Pierre, Blaž Setnikar kot sin Nicolas in Doroteja Nadrah kot Élodie, zlasti Veselko poskusi z izoblikovano ambivalentnostjo, ki omogoča dvoumna branja lika – v najskrajnejši različici kot proizvoda Annine projekcije, kot odtujenega moža, ki namerava zapustiti svojo ženo, ali pa kot očeta, ki se na svoj deloholični način sooča s praznim gnezdom.

Čeprav Zellerjeva igra pod Buljanovim režijskim vodstvom na odru ne zaživi v polni meri, uprizoritev vseeno podčrta nekaj pomembnih pomenskih zastavkov dramskega besedila. Poleg tega, da opolnomoča ženski glas, ki v svoji prekarnosti načenja okostenelost ustaljenih principov dramske konverzacije in demitizira nekatere vidike trpeče materinske funkcije, hkrati tudi natančno, četudi neeksplicitno, detektira zaprtost družinskega kroga kot mesto vznika psihopatologij. Ne, ni se treba pogovoriti o mami – omogočiti ji je treba, da spregovori.