Tatovi podob so letos praznovali svojo desetletnico, kar nas ne preseneča, saj so relevantni prav za obdobje paradoksa identitete: po eni strani se zdi, da lahko svojo identiteto vse bolj svobodno »uprizarjamo« (»fluidnost identitete« je denimo veliko splošneje prepoznaven izraz kot pred desetimi leti), po drugi strani pa zaradi tehnološkega kapitalizma, ki spodbuja monetizacijo oznak, vedno očitneje živimo v dogmatični ali obče označevalni kulturi, v kateri ni in ne more biti prostora za vmesnosti, torej za vse tisto, kar ni ne to ne ono.

Ta dvojnost se zrcali v dvojni logiki predstave Mad Jakale v filmu, ki ga nismo videli; v kontrastu med togo in vzpostavljajočo logiko filma in živo ter prepletajočo logiko kabareta. Čeprav sem Tatove videl šele prvič, kar je glede na njihovo desetletnico skoraj malce grešno, se zdi njihova misija nekako robinhudovska: namreč ukrasti nazaj podobe, ki v človeštvo povsem neopaženo pronicajo skozi vse bolj zasičeno medijsko krajino (klasičnih in novejših medijev) in so pogosto okostenele ostaline preteklih ponavljanj brez potenciala za uvedbo razlike, spremembe ali transcendence.

»Danes smo tukaj«, nas zapeljivo pozdravi Mad Jakale (Maja Delak) v kabaretskem uvodu – medtem ko se šesterica golih performerjev, ki jih Jakale vmes napoveduje, z različnimi prevoznimi sredstvi (skiro, kolo, kovinska ograja) spušča po odrskem klancu v ozadju dvorane – »da omehčamo vse trdo, grobo in prominentno«. Mehčanje se v uprizoritvenem smislu udejanji kot postopna razgradnja linearne narativnosti filmskega jezika, vsem dobro znane iz množične hollywoodske produkcije – bodisi stare, ki je temeljila na napetih dramskih lokih ter Campbellovi teoriji junakovega potovanja, bodisi nove, ki temelji na statistikah gledanosti in ustrezanju različnim »populacijam« ter družinskim aranžmajem. V obeh primerih je učinek izgradnja jasno definiranih likov, s katerimi se lahko poistoveti slehernik ali pa vsaj kar največje število ljudi (neke kategorije). V obeh primerih spremljamo ustoličenje določenega vzorca, ki se skozi čas sedimentira in postopoma obstane kot prototipna reprezentacija.

Kot nadaljuje Jakale, »se človeštvo – tako kot čas – vrti okrog svoje lastne osi«. Kar vodi naprej, je bržkone vpeljevanje tretje poti; izstop iz dvojiške sheme tega ali onega, kar pomeni ostajanje v medprostoru, v katerem (se) je edino mogoče zares spoznavati. A to zahteva ostajanje v večni sedanjosti, nenehno agitiranje telesnosti, nenehno vzburjanje čutil in stika z materialnostjo. Vsako novo formacijo fiksnega mora najprej narediti eksplicitno, potem pa še prenoviti, dogodek. Na odru nenehno gledamo plejado različnih prepletajočih se dogodkov, ki so večinoma banalni in obstajajo na meji med svetovoma kabareta in filma. Jakale kot voditeljica usmerja tok dogodkov in pripoveduje (filmske) didaskalije, ki večinoma nikamor ne napredujejo, ampak ostajajo v območju neke ulice in njenih prebivalcev, ki jih spoznavamo bežno skozi serijo naključnih dogodkov kot nekakšne ekspresije duha časa ali tragikomične skice človeške eksistence. »Filmski« prizori so prepleteni s točkami, v katerih performerji tako rekoč kličejo preteklost nazaj v sedanjost: klasične pop reference pletejo v bežno narativno pripoved, s čimer jo mehčajo in razplastijo – namesto da bi jo vzpostavili ali zaokrožili.

Vendar se predstava z doslednim udejanjanjem kabaretske »logike« (brezšivnega in nenehno brnečega prepletanja različnih točk in gibalnih ter ilustrativnih prizorov v več scenskih planih) izogne dogmatični »problematizaciji« teh problematik in namesto tega ostane v modusu zastavljanja (ne predstavljanja).

Pripoved je bežna, a pretresljiva: vodilni lik je Freddie, baletni plesalec, ki cele dneve trenira, v prostem času pa se veliko dobiva z raznimi tipi in prakticira poliamorične odnose. Čeprav ime »Freddie« morda asociira na Mercury, kar bi zgodbo postavilo v sedemdeseta ali osemdeseta leta prejšnjega stoletja ter ponudilo motivacijo za prevpraševanje gejevske spolne promiskuitete (Mercury je umrl za aidsom), je Freddie izmišljen lik. Freddie je popularni mit, ki v sebi združuje številne popularne stereotipe in tako odpira konvencionalne družbene problematike pozne modernosti, kot sta denimo vprašanji moške depresije in gejevske promiskuitete. Vendar se predstava z doslednim udejanjanjem kabaretske »logike« (brezšivnega in nenehno brnečega prepletanja različnih točk in gibalnih ter ilustrativnih prizorov v več scenskih planih) izogne dogmatični »problematizaciji« teh problematik in namesto tega ostane v modusu zastavljanja (ne predstavljanja). Ostane pri ekspresiji nekega aspekta duha našega časa, ki jo razvija in plasti skozi serijo prizorov, v katerih komentira določene stereotipne podobe dominantno moškega družbenega sistema, začenši s številnimi referencami na metaforiko ženske in moškega kot idealnih parov nasprotij: zaobljenega in faličnega, prejemajočega in dajajočega, vsebnika in vsebine, skrbnice in pridobitelja.

»Nekega zimskega dne Freddie vadi v svoji sobi,« pripoveduje Mad Jakale, medtem ko na oder stopijo štirje performerji, ki vsak v svojem plesnem slogu zazankano oponašajo baletne gibe – hkrati pa v ozadju na dveh televizijskih zaslonih gledamo detajle baletnega telesa (plesalca), ki je med gibanjem ovito v trakove, da bi bilo bolj pokončno, trdo, vzravnano, elegantno, prominentno, falično. »Vadi in vadi,« nadaljuje Jakale, »celo noč … naenkrat pa zateče proti oknu in se v grand jetéju vrže skozi okno na ulico«.

Junakov spektakularni samomor, minimalni zasnutek filmske zgodbe, se v nadaljevanju porazgubi in vztraja zgolj kot odmev, tako da že skoraj pozabimo, da nam je bila ponujena (filmska) premisa. A vendar smo jo potihoma sprejeli: vidimo disciplino baleta, vklenjenost sodobnega moškega med disciplino in popolno svobodo, vidimo geja in njegovo samotno promiskuiteto, depresijo, žalost, vidimo Freddieja Mercuryja in vidimo film Filadelfija (film, ki ga sicer sploh nismo videli). Skozi zaporedje točk, ki dražeče suvajo v konvencije ženskosti in moškosti pa tudi v preteklost t. i. kulturnih bojev, smo pozvani zgolj k ostajanju v nekem interpretativnem polju. Dokončna interpretacija »dogodka« se ves čas izmika, saj je spektakel pretesno stkan, da bi si jo lahko dovolili.

Tako gledamo nekajminutno točko tresenja moških ritnic, potem pa še nekaj minut moškega, ki brezupno joče kot kakšna deklica. Oboje nam je lahko ganljivo ali zabavno ali presunljivo: občutje, sprovocirano od predstave, nam bistri interpretativno kristalizacijo dogodka, ki nikoli ne doseže svojega konca. Med kabaretske in plesne točke se vpenjajo »filmski« prizori, ki so banalni, a vključujejo poetične detajle, ki prikličejo občutji melanholije in nostalgije; denimo pripoved o človeku, ki je stopil iz svojega stanovanja na ulico in pred svojim blokom zalil cvetlice ter gledal, kako se pred njim zopet postavljajo v cvetoče stanje. Banalnost vsakdana ima dve plati: po eni utrjuje predsodke, po drugi pa ponuja priložnosti za čudenje nad malenkostmi. Kajti nič ni, kot se zdi, kot v predstavi večkrat opomni Jakale: »Misel pametnih je … bodi negotov, sprašuj. Razišči možnosti, razpoke, luknje, disonance in resonance, izpade in izlive, možnosti, prekrivanja v pomenih, sprejmi nejasnosti, brezmejnosti užitka … kajti nič ni, kot se zdi.«

Čeprav je polna veselja in zabavljaštva, je Mad Jakale v filmu, ki ga nismo videli tudi nekakšen slavospev zimski žalosti: igranje z uveljavljeno idejo, da moramo žalost nujno sprejeti z resignacijo, da afirmacija negacije ni možna.