V osmih urah Agmisterija (magistrske predstave Klemna Kovačiča) se pred našimi očmi odvrti celotno življenje – a čigavo? Predstava – zaradi njene dolgotrajnosti, ki od avtorja zahteva visoko mero psihofizične zbranosti, od gledalca pa visoko mero čustvenega angažmaja, jo bomo v nadaljevanju razumeli kot performans – nas najprej postavi v prostor avtorjevega otroštva in odraščanja, uokvirjenega z obiljem buhtečih spominov, ki se kot v Proustovem romanu nizajo v asociativne konglomerate, razumljene kot temelj (iluzorne) vzpostavitve identitete. Nato pa na prelomu iz prvega v drugi del v refleksivnem obratu prevpraša smisel samoidentifikacije, s čimer pod vprašaj postavi naše zdravorazumsko pojmovanje življenja in umiranja.
V zdravorazumski podobi newtonskega mehaničnega vesoljstva je človeško življenje predvsem osebno in linearno, vsi njegovi deli pa so si enakovredni. Umiranje je tako razumljeno kot zgolj eden izmed »delov« življenja – ali drugače, kot konec življenja. Časovnost, vzpostavljena v Agmisteriju, botruje tej globoko vgravirani kulturni dogmi, saj človeško življenje strukturira asimetrično: prvi del, ki sledi avtorjevim spominom na lastno otroštvo in zgodnjo mladost, je opazno najkrajši (slabo uro in pol), medtem ko se zadnji del, ki z vedno večjo mero telesne abstrakcije ponazarja obdobje (občega) staranja in umiranja, razteza in plasti štiri ure, s čimer popolnoma pogubi naš občutek za (linearni) čas, posledično pa tudi naš občutek individualnosti.
V to dvojno pogubo nas performans ne peha le z izjemno fluidnostjo nizanja prizorov, ampak tudi in predvsem z veliko mero samorefleksije. Avtorjeva samorefleksija, ki ni nujni stranski produkt žanra (performansa v trajanju), ampak deluje kot eksplicitna odločitev ustvarjalcev oziroma performerjeva utelešena intenca, odpre prostor za gledalčevo lastno samorefleksijo, ki sploh v drugem delu postane pomemben element performansa. Čeprav ima celoten performans samorefleksivni značaj, je dramaturški zasuk, ki nas iz gledalcev pretvori v udeležence, komajda opazen in lepo vtkan v tok predstave.
Performans lahko zavoljo interpretacije razdelimo na tri dele: življenje, transformacijo in umiranje. Če ostanemo v interpretativnem okviru samorefleksije, se zdi zadnji del kot zrcalni odsev prvega, medtem ko drugi del deluje kot posrednik (ogledalo), ki bogato pripovedno strukturo prvega dela nevtralizira, s čimer singularnost performerjeve avtobiografske zgodbe koncentrira v občost slehernikove.
V prvem delu je samorefleksija predvsem performerjeva (avtobiografska) in se odvija na dveh nivojih: gibalnem in pripovednem. Na gibalnem nivoju se odvija kot ponavljanje oziroma zankanje gibalnih sekvenc, s katerimi performer v ekspresivnem slogu spremlja avtobiografsko pripoved, ki jo poslušamo iz zvočnikov. Performer z gibalnimi sekvencami po eni strani ilustrira posamezne dogodke avtobiografske pripovedi, po drugi strani pa se odziva na čisto zvočnost govora. Afektivno in zvočno strukturo pripovedi postopoma prilega drugo drugi s tem, ko v prostor v lahkotnem, skorajda breztežnostnem gibanju postavlja rekvizite (miza, stol, opeke domače hiše), katerih različne konstelacije skozi čas začnejo tvoriti prepoznavne vzorce, razumljene kot temelj (iluzorne) vzpostavitve subjektivnosti.
Na pripovednem nivoju se samorefleksija udejanja kot postopno vzpostavljanje referenčnega okvira performerjevih spominov (na njegovo otroštvo in odraščanje), ki se nizajo in mrežijo v asociativne konglomerate dogodkov in tako družno vzpostavljajo temelj ponavljanja: mimobežne asociacije se stabilizirajo v ponavljajoče se prostorske konstelacije, s čimer odstrejo tako iluzijo kot resničnost individualnega, osebnega življenja.
Performer se popolnoma desubjektivizira in s tem specifičnost svojega istovetenja z otroškimi spomini transformira v občost umiranja, s čimer subtilno telesno prikaže izjemno globok in kompleksen odnos do umiranja, ki ga razume ne kot konec življenja, ampak kot odnos do življenja.
Dogodki iz performerjevega zgodnjega življenja so po eni strani globoko osebni, saj spomin nanje izrašča iz čutnozaznavnega substrata njegove telesnosti (zvočnost pesmi, ki jo je tiho mrmrala njegova babica; vonj hrane, ki so jo jedli pri družinskih večerjah); po drugi strani pa so povsem obči, če nanje pogledamo v bolj strukturalnem smislu. Prek vrstenja v asociativne konglomerate, ki jih poglablja ponavljanje prostorskih konstelacij in struktur, se vzpostavljajo kot značilni dogodki slehernikovega življenja (rojstvo novega otroka v družino, umiranje starih članov družine, prehod iz otroštva v puberteto).
Na prehodu iz prvega v drugi del se avtobiografska pripoved zaobrne vase in postane samorefleksivna. Ta prelom je vzpostavljen z izrecnim prevpraševanjem logike in smisla spominjanja: iz zvočnikov zaslišimo serijo vprašanj, ki naslavljajo človeško potrebo po spominjanju. Kakšna je vrednost spominjanja, če je naše spominjanje povsem subjektivno in ne nosi nobene resničnostne vrednosti? S tem prevpraševanjem performans ne uvede le (»notranjepripovednega«) refleksivnega obrata, ampak poseže tudi navzven: gledalko povabi, da prevpraša svoj način gledanja, svoj način sestavljanja izpričanih zgodb v koherentne vzorce, ki se stikajo z njenimi spomini (ali njihovo odsotnostjo) na otroštvo in odraščanje. Prostorski vzorci, tvorjeni v kontekstu prvega dela predstave, se tako vzpostavijo kot notranjeprostorski (telesni ali nevrološki) vzorci mišljenjskih in čustvenih navad.
Afektivno močnemu prvemu delu sledi prizor transformacije: performer se postavi pred ogledalo, ki ga na oder prinesejo njegovi sodelavci Bor Ravbar, Maša Radi Buh in Nik Žnidaršič (kar v okviru dolgo trajajočega performansa ni povsem nepomenljivo), in se slabi dve uri brije po celotnem telesu. Kljub občasnemu pomisleku, da prizor predolgo traja, je dolgotrajnost smiselna, saj ustvarja uprizoritveno učinkovit pasivni moment, ki gledalki omogoča, da afektivne strukture, vzpostavljene v prvem delu, preslika na lastno življenjsko izkušnjo. Vmesni prizor pa ima tudi izjemno močno simbolno vrednost: britje odzvanja kot simbol očiščenja istovetenja z lastno individualnostjo, zasidrano v otroških spominih, ogledalo pa kot simbol refleksije tega istovetenja. Ogledalo ima tudi dramaturško vlogo veznega člena med prvim in drugim delom; med singularnostjo performerjevih spominov in občostjo spominov slehernika.
Sporočilo, ki prevlada, je soteriološko: umiranje je zasnovano kot odreševanje od lastne istovetnosti z vedno večjo abstrakcijo, ki se v kontekstu performansa kaže predvsem v koreniti spremembi gibalnega sloga. Lahkotno in breztežnostno gibanje iz prvega dela se v drugem delu prelevi v notranje intenzivno in »težko« gibanje buta (op. japonske gibalne tehnike). Pripoved, ki smo jo prej poslušali iz zvočnikov, povsem zamre, zamenja pa jo popolna tišina, ki jo v prelomnih prizorih prekine ganljiva svečana glasba (Gašper Lovrec). Performer z neverjetno notranjo intenziteto telesa vzdržuje našo pozornost, ne več vezano na zgodbo, ampak na praznino, ki nam omogoča občutiti lastne boleče in vesele spomine, poglabljajoče se z vsakim novim izdihljajem. Na začetku zadnjega dela se performer preobleče v staro gospo (referenčna zanka na prvi del, kjer se je spominjal svoje babice), potem pa se premaže z belo kredo (značilno za estetiko buta), kar nakazuje na postopno osvobajanje vsakršne telesne reprezentacije. Njegovo telo postaja vedno bolj krhko, tresavica se postopoma naseljuje iz zunanjih v notranje organe. Naposled se nam zdi, da ne gledamo več osebe, ampak zgolj še neko (občo) duhovno prezenco, povsem osvobojeno vsakršnih subjektivnih telesnih in gibalnih značilnosti. Performer se popolnoma desubjektivizira in s tem specifičnost svojega istovetenja z otroškimi spomini transformira v občost umiranja, s čimer subtilno telesno prikaže izjemno globok in kompleksen odnos do umiranja, ki ga razume ne kot konec življenja, ampak kot odnos do življenja.
Ganljivost svečanega ambienta, ki v marsikaterem gledalcu sproži solze, doseže višek, ko performer v zadnjem prizoru vse rekvizite iz prvega dela z izjemno počasnostjo (v slabi uri in pol) razvrsti v linearno stopničasto strukturo, po kateri se naposled s svečo v roki odpravi proti velikim oknom v zadnjem delu dvorane, kar spominja na zaključni prizor iz filma Nostalgija (Andrej Tarkovski). S stropa dvorane se spusti rdeč klovnovski nos, ki si ga performer nadene, preden se od nas poslovi in skoči skozi okno – v smrt, v novo življenje ali pa v naslednjo fazo umiranja, smejanja življenju v brk.
Performans odlikuje izjemna heterogenost formata: čeprav ga lahko razumemo kot obred, zaznamovan s soteriološkim oziroma odrešenjskim sporočilom, je hkrati tudi plesna uprizoritev dveh kontrastnih gibalnih tehnik (sodobni ples in buto) oziroma zbirka referenc (na filme in literarna dela) in samoreferenc (gibalnih, prostorskih in pripovednih). Resnosti obreda pa ne prekinjajo le raznolike reference, ampak tudi šaljivi prizori, ki so zopet referenčno vezani na srednjeveški alegorični žanr danse macabre. Na šaljivost v resnosti pa navsezadnje napeljuje tudi sam naslov, besedno poigravanje z besedama magisterij in AG(RFT). Agmisterij je zaokrožen gledališki dogodek, ki vsaj piscu tega prispevka še dolgo ne bo nehal odzvanjati.