Sezono v SNG Drama Ljubljana je odprla uprizoritev Smoletove Antigone, reinterpretacije antičnega mita v formi poetične drame z izrazito politično vsebino. To kanonsko besedilo slovenske dramatike smo v minuli sezoni lahko gledali na odru SNG Nova Gorica v režiji Luke Marcena, odmevna je bila uprizoritev Antigone v režiji Mateje Koležnik v Residentztheater München, v spominu pa zagotovo ostajata še praizvedba Žižkove interpretacije mita Trojno življenje Antigone v režiji Matjaža Bergerja v produkciji Anton Podbevšek Teatra (2017) in pa Sofoklejeva Antigona v režiji Eduarda Milerja (2017), ki s tokratno uprizoritvijo ustvarja intertekstualne povezave ne le zaradi producenta SNG Drama Ljubljana, temveč tudi zaradi določenih igralskih vzporednic (v obeh uprizoritvah nastopita Nina Ivanišin kot osrednja ženska protagonistka, Sofoklejeva Antigona, in Smoletova Ismena ter Jurij Zrnec v vlogi Kreonta). Zgodba Antigone je tako, sodeč ne le po mnoštvu reinterpretacij, ki jih je doživela, temveč tudi po vztrajanju na repertoarjih institucionalnih gledališč, eden večno izzivalnih gledaliških konfliktov, nekakšen obrazec razkola med silami države in bogov, ki mu gledališče vztrajno išče relevantnost v sodobnem času. Režiser, dramaturg in avtor priredbe Janez Pipan je Smoletovo Antigono na oder ljubljanske drame postavil kot likovno razkošno, znakovno gosto uprizoritev, ki pušča veliko prostora zvenu Smoletovih verzov in se vsebinsko usmerja v razkrinkavanje pokvarjenosti v skorajda vseh »junakih« besedila.

V največji meri stik z antičnim izvorom zgodbe snuje prostor Marka Japlja. Kulisa pompozne palače v prvem planu z videzom masivnega betona asociira na brutalizem, v drugem s črnim marmorjem na kraljevski prestiž, nekoliko neizkoriščen ostane tretji plan onkraj masivnih oken, predstavlja nekakšen navidezno varen prostor, umaknjen od vojnega dogajanja, ki poganja kolesje zgodbe. Osebe v prostor vstopajo zdaj pijane zmage, zdaj s krvavimi rokami, zdaj spet z zaskrbljenimi čeli, da bi o dogajanju poročale in o njem prvenstveno razpravljale. Ta zamejitev igralskega prostora deluje kot poskus zgoščevanja napetosti v atmosferi, ki deluje smiselno v relativno statični režiji, osrediščeni okoli posedanja na klopi, na pručki, za mizo, a ves čas vsaj metaforično tudi na grobovih. Če je Japljeva scenografija navkljub določeni premičnosti in vpeljevanju novih objektov nepremičen temelj uprizoritve, si več igrivosti jemlje kostumograf Leo Kulaš (asistentka kostumografa Lara Kulaš). Kostumografija likovno in posledično pomensko plat uprizoritve razplasti, asociativno se veže tako na obdobje nekdanje Jugoslavije kakor tudi na aktualno vojno dogajanje v Ukrajini, pri čemer ji navkljub navidezno izrazito širokemu razponu navdihov uspe ustvariti celovito in avtonomno likovno podobo. Atmosfero dopolnjujeta oblikovanje svetlobe Andreja Hajdinjaka, ki navkljub jasnim razmejitvam med dnevom in nočjo in nekoliko premočrtno emotivnim lučem (razsvetlitve kot znak dobrih novic) celotno uprizoritve zagrne v mračno ter tesnobno tančico (kot bi zares sonce sijalo mrak), in glasba Milka Lazarja, preobloženost s katero mestoma deluje pretirano ilustrativno, a ji uspe ustvariti nekaj izjemnih atmosfer (citre kot ptičje petje) in izvrstno deluje kot nosilka »nemih« prizorov. Poseben zvočni pečat uprizoritve je tudi ozvočenje vseh igralcev, kar po eni strani poudarja poetičnost Smoletovega besedila, po drugi pa govor nekoliko raztelesi in splošči zvočno podobo igralcev, s čimer otežuje prizemljitev stvarnosti besedila predvsem v dialoških prizorih. S to izrazito kompleksno zvočno-likovno uprizoritvijo Pipan snuje specifičen žanrski konglomerat, ki se v večji meri odreka kakršnikoli tragičnosti in med poezijo tke ironijo, cinizem in mestoma, izrazito uspešno, satiro.

V teh nemih prizorih se zdi uprizoritev najmočnejša in najzgovornejša, kakor bi šele v zgodbah ljudstva lahko presegla konkretno odrsko luknjo (jamo, grobišče) in metaforično vrzel med gledališčem in občinstvom.

Nosilci satiričnih podtonov so v največji meri osrednji junaki Smoletovega besedila – Ismena, Kreont, Hajmon in Tejrezias. Slednjega Jure Henigman precizno oblikuje kot preračunljivega sluzavca, mojstra manipulacije in praznorečenja, pod katerim se skriva le skrb za lasten položaj. Podobno je Kreont Jurija Zrnecav prvi vrsti igralec s kraljevsko masko, ki ga ženeta jeza in nasilje, ki ju Zrnec posreduje s hipnimi menjavami registrov, z razpokami v maski. Nekoliko bolj fluidno se izoblikuje hladnokrvna Ismena Nine Ivanišin, pod kožo privilegirana prestolonaslednica, ki si predvsem v sklepnem dejanju nadene prav grozečo podobo, pri čemer velja omeniti, da se predvsem uprizoritveno pušča neodprto vprašanje izrazito seksističnega okolja, v katerem Ismena deluje. Četvorko dopolnjuje deček v prevelikih hlačah – Hajmon Timona Šturbeja, ki s svojo lahkotno bonvivansko prezenco, prevetreno pojavo razmršenih las in razpetih kostumov, predstavlja nujen in dobrodošel kontrapunkt sicer resnobnemu dogajanju. Vsem štirim uspe v gledalca zakoličiti svojo pozicijo moči in posledično vprašljivost njihovih vzvišenih idealov. Vzpostavljanje hierarhične ureditve dopolnita Boris Mihalj in Nejc Cijan Garlatti kot zvesta in vdana stražnika, pojavnost slednjega v njegovi mrtvi podobi še posebej dobro funkcionira znotraj poetične krajine uprizoritve, ter Peter Alojz Marn in Domen Blatnik, zdaj kot vojaka, zdaj varnostnika, zdaj služabnika, skratka tista brezimna hrbta in roke, na katerih sloni palača. Na drugi strani te palačne povorke pa stoji še en brezimen lik, ki nase prevzame vso pristno tragičnost pripovedi in mu uspe izgraditi prepričljiv in mestoma celo ganljiv dramski lok, ki ga velja izpostaviti kot enega izmed vrhuncev uprizoritve. Paž Matevža Sluge se zdi, tudi zaradi statusa oziroma vloge, ki jo zavzema v hierarhiji palače, najbolj krhek in ranljiv, navdušen in nato boječ, edini, čigar etična razpetost med ukazi države in ukazi bogov je na odru tudi pristno in celostno utelešena, s čimer uprizoritev med vrsticami kritično uperja prst zoper oblast. Drugi vrhunec pa je zagotovo Milena Zupančič v vlogi zbora, saj skozi njeno interpretacijo Smoletovo verzificirano besedilo v največji meri polnokrvno zaživi. Njen glas je magneten in magičen in zdi se, da v zborovskih pasusih uprizoritev ne potrebuje nič drugega, kakor le to drobno svečo, ki jo zbor kot predstavnik tistega »pravega« ljudstva prižiga umrlim, da osvetljuje ta obraz in te besede.

Zboru ob boku stoji na odru tudi koza Bina, ki v tej dramskim konvencijam zavezani uprizoritvi predstavlja nekakšen neoprijemljiv vdor realnega. Njena živa prezenca (prežvekovanje sena) se zdi uprizoritvi nekoliko tuja oziroma jo postavlja v svojevrsten paradoks, kot neprestan potujitveni učinek, ki ves čas poudarja zorkestrirano igranost dogajanja. Četudi se okoli nje kopičijo simboli, ki občasno v svojih metaforah delujejo precej premočrtno (Kreont, ki v predstavi pije le mleko), in je v sklepnem delu uprizoritve ravno Bina oziroma njen nagačeni duplikat tisti, ki se vzporeja z naslovno junakinjo (ki je torej poudarjeno le »grešni kozel«), se zdi njena pojavnost v nekakšnem slogovnem neskladju s preostankom uprizoritve. Smoletova Antigona je tako izjemno bogata in nasičena uprizoritev, katere znakovna podoba ni vedno do potankosti razjasnjena (uporaba videoprojekcij, kratka pojavitev kolesa na sceni), vendar široko razpira poetične krajine Smoletovega besedila ter tke vezi z njegovo današnjo relevantnostjo. Pri tem se zdi, da uprizoritev pod vprašaj postavlja relevantnost zgodb o privilegiranih posameznikih na poziciji moči, vendar poudarja brezimne smrti (Stražnik 1) in brezimne krvnike (Paž), ki so jih oblastniki poslali v svoje ideološke vojne. Tako lahko razumemo tudi izrazito močan in zapomnljiv uvodni prizor, v katerem v jamo sredi odra vojska pomeče padle rojake (Nikola Drole, Kolja Miljković, Ana Pribošič), pa tudi zaključek uprizoritve, ko na odru obsedita Paž in Zbor brez mleka in koze, zgolj s svečo in z oddaljenim solzavim pogledom Hajmona za hrbtom. V teh nemih prizorih se zdi uprizoritev najmočnejša in najzgovornejša, kakor bi šele v zgodbah ljudstva lahko presegla konkretno odrsko luknjo (jamo, grobišče) in metaforično vrzel med gledališčem in občinstvom.