Monodrama je uprizoritvena forma, ki skozi ekspresivno retoriko afektivnih podob enega samega lika razišče njegovo notranje življenje, stališča, zaznave in misli. Ustvarjalna ekipa Le enega smaragda se odreče psihološko poglobljenemu konfliktu, absolutni zavezanosti dramskemu besedilu in monodramo subverzira v eklektično, parodično strukturo, ki ves čas prehaja med dramskim in performativnim uprizoritvenim principom. K takšnemu pristopu vodi za režijske posege odprto besedilo mladega dramatika Jake Smerkolja Simonetija, ki je, po že vzpostavljenem modelu rezidenčnega avtorstva v MGL, nastajalo v tesnem stiku s preostalimi člani uprizoritvene ekipe. Zgodbo o Daisy, osnovano po motivih romana Veliki Gatsby, Simoneti razvije v dramsko pesnitev; serijo izrazito liričnih fragmentarnih reminiscenc, ki se vsebinsko ponujajo kot material za refleksijo iz preteklosti vznikle ljubezenske zgodbe.

Kljub temu se režija besedila loti z izrazito distanco. Nosilka uprizoritve, Jožica Avbelj, za katero je besedilo nastalo, ga uporabi predvsem kot odskočno desko za večplastno krpanko različnih igralskih principov: mestoma se, umeščena v fiktiven svet protagonistke, popolnoma spaja s premisleki, spomini in hrepenenji Daisy Fay, to enotnost lika pa razbija z nepričakovanimi izstopi in prehodi v vlogo igralke, ki Daisy samo igra, vse to pa rahlja še s komičnimi anekdotami, ki bežno sugerirajo navezavo na njeno individualno igralsko pot. Tako se igralkina identiteta v uprizoritvi nikoli ne izkristalizira povsem, temveč ostaja večplasten odraz njene mnogotere izraznosti.

Režija (Jana Menger) tudi ne dovoli, da se gledalec dokončno pogrezne v katero koli emotivno stanje, ampak uprizoritev ritmično in igralsko razplasti s pogostimi preskoki: Jožica Avbelj iz emotivne zasanjanosti prestopa v znižano osebnostno komiko, ko iz trenutka ljubezenskega klica odsotnega Gatsbyja, podprtega z lirično glasbo (Niko Novak), preskoči v pripovedovanje prigod o stricu Francu, ki je kadil cigarete in razmišljal o pristanku na luni. Prav te anekdote, ki se vzpostavljajo v zavedanju prisotnosti gledalca, ustvarijo prostor, v katerem bi osredotočenost na igralkino sposobnost prehajanja med različnimi registri dobilo svojo osmislitev v njeni refleksiji svoje dolgoletne igralske kariere. A namesto tega se po principu rahlo pretirane stand-up komike prigode polnijo z zabavno in nepovezano vsebino, ki pove kaj malo o Jožičinem doživljanju lastne ustvarjalne poti, vseeno pa spregovori o njeni neusahljivi ljubezni do igralskega poklica. Tako se uprizoritev ne udejanja toliko kot refleksija, temveč predvsem kot trenutek razgrnitve igralkinega izraznega razpona.

Nosilka uprizoritve, Jožica Avbelj, za katero je besedilo nastalo, ga uporabi predvsem kot odskočno desko za večplastno krpanko različnih igralskih principov: mestoma se, umeščena v fiktiven svet protagonistke, popolnoma spaja s premisleki, spomini in hrepenenji Daisy Fay, to enotnost lika pa razbija z nepričakovanimi izstopi in prehodi v vlogo igralke, ki Daisy samo igra, vse to pa rahlja še s komičnimi anekdotami, ki bežno sugerirajo navezavo na njeno individualno igralsko pot. Tako se igralkina identiteta v uprizoritvi nikoli ne izkristalizira povsem, temveč ostaja večplasten odraz njene mnogotere izraznosti.

Zaradi osredotočenosti na asociativno dramaturgijo (Sandi Jesenik), ki se z namenom univerzalizacije vsebine izogiba konkretnim časovno-prostorskim indicem, se uprizoritev mestoma izgublja v formalizmu in neoprijemljivosti. Ker besedilo meša prvoosebni in tretjeosebni pripovedni princip in ker v poetičnem slogu stik z narativnimi, oprijemljivimi dejstvi romaneskne predloge naznanja le bežno, pusti vsakega gledalca, ki ni seznanjen z osnovno zgodbo romana, precej izgubljenega v množici načetih, a nerazvitih in nesklenjenih pripovednih drobcev, režijska reorganizacija besedila še dodatno oteži sledenje zgodbi. Ker režija besedilnih fragmentov, odrezanih od časa in prostora, ne osmisli s psihološko utemeljitvijo za Daisyjino vračanje v preteklost, besedilo zalebdi v zraku in postane predvsem skupek lepo zvenečih besed – in kot takšne jih Jožica Avbelj tudi uprizarja. Scenografska delitev uprizoritvene površine na zaodrje in črn kubus (Niko Novak), ki predstavlja nekakšno repliko odra, omogoči uvodno skico igralske rutine, ironično udejanjeno v formi repetitivnega nizanja določenih akcij, kot so ponavljanje teksta, nanašanje šminke, oblačenje različnih kostumov in prehajanje na oder. Ko se po številnih prihodih in odhodih, ki občinstvu ponudijo le kakšen nasmeh, Avbelj na odru končno ustali, prebiranju replik z lista, ki ga drži v roki, doda še glasen premislek o (ne)smislu njihovega pomena, s čimer parodira in demistificira svoj igralski poklic. Poigrava se s pričakovanji gledalca in jih mestoma tudi subvertira, ko v songu izvede absolutno, popolno potopitev v preteklost in spojitev z likom Daisy, ki na zabavi doživlja trenutek poljuba z Gatsbyjem. Že naslednji hip pa spomine servira neprizadeto, z distance, s sprijaznjenostjo izkušene odrasle ženske, ki se več ne vdaja nikakršnemu sentimentalizmu, temveč zmore na svojo preteklost pogledati hladnokrvno in trezno.

Le en smaragd poleg razplastene igre uvaja tudi različne uprizoritvene prijeme. V njem mesto najdejo tako zvočni posnetek, gibalni del kot tudi song - vendar omenjeni kodi, v uprizoritev umeščeni le enkrat, zaživijo predvsem kot zastavljeni, a ne do konca razviti principi, šibko prevprašani onstran svojega estetskega in formalnega učinka. Tako se zdi, da je Le en smaragd predstava, ki z gledalcem komunicira asociativno in emotivno, pozabi pa na konkretno formulacijo idejne sporočilnosti.