Čas za veselje je izredno absurden naslov tega, kar se dogaja na malem odru Mestnega gledališča ljubljanskega v prvi slovenski uprizoritvi besedila norveškega avtorja Arneja Lygreja (prevajalka Marija Zlatnar Moe): v čudaškem polodprtem betonskem prostoru z vrtom in »reko«, ki ga nekoliko oživijo zimzelene smrečice lončnice (scenograf Igor Vasilijev, asistentka scenografa Katarina Majcen), namreč ni pravega prostora niti za veselje niti za čas – nekaj eskapizma ponuja le skrivnostni prostor za polprosojno steno, ki kljub usmerjeni svetlobi (oblikovalec svetlobe Boštjan Kos) iz teles dela silhuete in tako daje vtis sanjske odmaknjenosti. Čas je razpotegnjen v robotizirani sferi, s katero uprizoritev v režiji Anje Suša precej bolj kot izpisano intimno dramo o razhodu in družini razkriva aktualni družbeni kontekst pomanjkanja, celo strahu do empatije, čutenja in posledične ranljivosti (pred drugo osebo). Zdi se, da režijski koncept v svoji vztrajnosti pokazati na čustveno pustinjo likov in odnosov v časovnem smislu precej bolj razširi sicer sorazmerno jedrnato dramsko besedilo s tem, ko med replikami išče globlja sporočila in neobstoječe (ali pa ne več obstoječe) niti med deležniki – kljub mestoma res moteči razpotegnjenosti pa je treba priznati, da uprizoritvi v globalu vsekakor uspe vliti občutek plastičnosti sveta, v katerem je subtilnost prisotna v le še komaj zaznavnih sledovih (dramaturginja Petra Pogorevc).

Igralke in igralci se gibajo v perpetuiranih plavajočih gibih, ki s svojo monotonostjo spominjajo na kakšno računalniško igrico simulacije življenja: dramski liki, ki v maniri čudaških, izkrivljenih Simsov stopicljajo po odru, tako dajejo vtis odmaknjene vesoljnosti in blizke rutiniranosti hkrati (svetovalec za gib Damjan Kecojević). Najbolj organsko to gibalno podobo zapopadeta Klara Kuk (tudi z neizprosno mimiko izpraznjenega pogleda) in predvsem Filip Štepec; a tudi ostali člani igralske ekipe s svojo nekoliko opaznejšo okornostjo giba kvečjemu vnašajo nekaj personalizacije v like, s čimer pa v publiki vzbujajo (najprej) smeh in (potem) sočutje – to se še posebej pokaže v drugem delu (veselja) na zabavi, ko se iz igralk in igralcev izluščijo tudi druge vloge (vsak ima namreč po dve, ki sta vsaj v nekih točkah precej stični, če že ne zrcalni podobi). V poimenskem smislu je nekoliko bolj personaliziran le Jaz oziroma Aksel (Matevž Sluga), sicer pa je individualnost vlog pomaknjena v posamezne funkcije, kot so mati (Judita Zidar), bivša noseča žena (Nataša Tič Ralijan), dva soseda (Jaka Lah in Gašper Jarni), siroti (Filip Štepec in Gal Oblak) in vdova (Mirjam Korbar); slednja je s svojo črno opravo in v okvirih predstave neobičajno bogatim pajčolanom bolj kostumografsko izpostavljena, glavnina garderob pa se sicer giba bodisi v pastelnih hyggejevskih odtenkih bodisi v kričečih, bojnih barvah ali pa v mirni črno-beli kombinaciji (kostumograf Leo Kulaš, asistentka kostumografa Lara Kulaš).

Zdi se, da režijski koncept v svoji vztrajnosti pokazati na čustveno pustinjo likov in odnosov v časovnem smislu precej bolj razširi sicer sorazmerno jedrnato dramsko besedilo s tem, ko med replikami išče globlja sporočila in neobstoječe (ali pa ne več obstoječe) niti med deležniki – kljub mestoma res moteči razpotegnjenosti pa je treba priznati, da uprizoritvi v globalu vsekakor uspe vliti občutek plastičnosti sveta, v katerem je subtilnost prisotna v le še komaj zaznavnih sledovih.

V navezavi z absurdno robotskostjo je tudi zvočna krajina predstave, ki celotno uprizoritev spremlja z zvoki tehnologije, nasnetimi (angleško govorečimi) replikami in poudarjenimi nizkimi frekvencami, še posebej v prizorih zabave (avtor glasbe in oblikovalec zvoka Val Fürst), s čimer se dokončno podčrta vsa umetna korelacija med bližnjimi in mimobežnimi ljudmi, kjer besede odzvanjajo kot brezzvezne parole, za katerimi ni nikakršne bistvene vsebine: pa naj je govora o neplodnosti, razhodu ali ljubezni otroka do starša in obratno. Kot kaže, pa je ravno ta izpraznjenost besed ključ do razumevanja predstave, ki v svoji absurdni mehanskosti postaja bolj in bolj naporna (in dolga) za ogled: vprašanje pa je, ali je naporna zato, ker je ta brezpomenski diskurz gledališki jezik predstave (lektorica Maja Cerar), ali zato, ker je to pravzaprav naš jezik vsakdana in nam predstava le nastavlja grdo, a realno ogledalo? In zakaj je tako, da se v konkretnem številu bolj ali manj nepomembnih dramskih oseb zadnji na sceni pojavi ravno Akslov Jaz, ta, ki naj bi bil najbolj ključen? Uprizoritev Čas za veselje s prstom pokaže na vse večjo alieniranost posameznika v mrgoleči družbi posameznikov, ki sicer spoznavajo zgodbe drug drugega, a do njih ostajajo popolnoma indiferentni – kar se kaže tako v mehanskosti jezika in telesa kot tudi (ali pa predvsem) duha.