Pričakovanja ob napovedi uprizoritve Kdo se boji Virginie Woolf? so upravičeno visoka. Ivica Buljan je svoje obvladovanje dvobojev (tako psiholoških kot fizičnih) med pripadniki visokih intelektualnih krogov dokazal že v letošnji uprizoritvi besedila Sally Porter Party na Velikem odru SNG Drama Ljubljana. Njegova analitična branja dramskih besedil, združena z vedno skrbno izbranimi igralskimi zasedbami, se kažejo kot izjemno plodovita kombinacija tudi pri tem kanonskem besedilu ameriškega realizma. Kdo se boji Virginie Woolf? je človeški masaker, ki dokazuje, da je nasilje lahko enako učinkovito in srhljivo tudi, kadar ne izrablja fizične premoči, temveč predvsem posameznikove želje, ambicije, strahove in zgodovino. Tokratna postavitev se zdi še posebej eksplozivna tako zaradi razdivjane ekspresivnosti, ki je tako rekoč Buljanov emblem, kakor tudi zaradi časovne strnjenosti dogajanja (celotna uprizoritev se brez odmorov pred gledalci odvije v malenkost več kot dveh urah). Drama naslavlja celo vrsto tem in naslovni motiv preči raznolike metaforične lege, pri čemer v ospredje stopi (morda predvsem zaradi moje lastne perspektive osebe, rojene leta 1997) vprašanje generacijskega razkola – dediščina uničevalnih odnosov, strategij preživetja in nezmožnosti izstopa iz pokvarjene igre, ki jo je neka druga, zdaj že vzpostavljena generacija sprejela (morda tudi podedovala) v iskanju znosnega obstoja.

Ključni zasuk od besedila je oblikovanje uprizoritvenega prostora Aleksandra Denića, ki celotno dogajanje preseli v eksterier, na teraso hiše zakoncev Marthe in Georgea, kamor okrog pol treh zjutraj pride na obisk mlajši par, Nick in Honey. Ta premik deluje izjemno domiselno tako zaradi omogočanja enotnega prizorišča za Albeejevo besedilo kakor tudi zaradi ustvarjanja določenih vsebinskih poudarkov. Javni značaj odprtosti terase v sosesko namreč utrjuje simbolno moč, ki jo uživata Martha in George, ter sadoekshibicionistično naravo njunih izživljanj, ki jih lahko izvajata, ne meneč se za okolico. Tudi sama oprema prostora v svoji napaberkovanosti deluje kot odzven njunega notranjega psihološkega stanja. Dejstvo, da je komentar mladega para o tem, kako lepo teraso imata – ob mizi za piknik je le še en stol iz kompleta (preostali so verjetno že padli kot žrtve v kateri izmed prejšnjih igric), na žaru puščene perutničke – že na samem začetku vzpostavi koordinate prihajajočega konflikta. Močno podobo, ki jo v ameriški ikonografiji zavzema terasa/veranda, dopolnjujeta zvočna podoba in izbor glasbe Benjamina Krnetića, ki mestoma tudi duhovito komentira dogajanje na odru (skladba »Please don't let me be misunderstood« še zdi še posebej pikra pripomba). Če se sprva ob zvokih čričkov in sov zdi, da so osebe pod okriljem noči postavljene v položaj »srn pred žarometi« in je noč sama (ter seveda pripadajoča količina vnesenega alkohola) resnična zver, se s približevanjem zore in posledično z utišanjem zvočne slike razkrije spoznanje, da se prave pošasti skrivajo v osebah oziroma predvsem v igricah obeh gostiteljev. Podobno dramaturgija Diane Koloini (asistentka Manca Sevšek Majeršič) vodi gledalca od skorajda parodične duhovitosti prvega dejanja k vse bolj grenkim in bolečim identifikacijam proti koncu. Vizualno podobo dopolnjujejo kostumografija Ane Savić Gecan, ki v uglajenem klasičnem slogu urejene ženske like podkrepi in še dodatno okarakterizira s skrbno izbranimi neobičajnimi (Marthina srajca in bohotno ogrinjalo) ali drzno kratkimi (rožasta oblekica Honey) kroji, ter oblikovanje luči in videoprojekcije Sonde in Toni Soprano Meneglejte. Slednje ima poleg ustvarjanja nočne atmosfere pomembno vlogo tudi pri vzpostavljanju krute realnosti psiholoških igric, ko izrečene replike projicira kot slogane, mednaslove, poglavja v življenjski tragediji ali nikoli izdanem romanu. Ta okvir deluje v sozvočju z dejstvom, da je večji del odnosa med Martho in Georgeem odigran, fiktiven, in ravno ob trku z realnostjo doživi svojo nasilno preobrazbo.

Kdo se boji Virginie Woolf? je človeški masaker, ki dokazuje, da je nasilje lahko enako učinkovito in srhljivo tudi, kadar ne izrablja fizične premoči, temveč predvsem posameznikove želje, ambicije, strahove in zgodovino.

Ivica Buljan (asistent režiserja Peter Srpčič) sledi žanru psihološkega realizma in like skozi izostrene dialoške situacije vodi s posebnim občutkom za vse tiste poljubne podrobnosti, ki utrjujejo iluzijo življenjskosti. Igralska zasedba se žanru popolnoma preda. Skrbno sledi podtekstu replik, zamolčanim pomenom in skritim pogledom, s čimer na prvo mesto postavlja živahnost in poznejšo mučno napetost situacije. Kot izjemno zapleteni se kažeta vlogi mlajšega para, ki ju upodobita Benjamin Krnetić in Klara Kuk. Po eni strani zaradi osnovne tujosti njunih likov na prizorišču, po drugi pa zaradi izmuzljive in nerazjasnjene narave njunega odnosa. Ta buhti od nastavkov tega istega nasilja, ki sta mu priča pri svojih gostiteljih, in tako odpira temeljno grozljivo spoznanje mladega para, pri čemer se zdi odprto njuno odhodno vprašanje: »Kako se podati po drugačni poti?« Benjamin Krnetić mladega profesorja biologije Nicka oblikuje z močnim poudarkom na treznem razmišljanju, v njegovem telesu tli neprestan konflikt med racionalnim pogledom na dogajanje in igro zapeljevanja, ki jo z njim vodi Martha. Zaveda se vloge igračk, v katero sta potisnjena z njegovo mlajšo ženo, a iz nje ne zna izstopiti, še celo pridružitev igri se mu izjalovi. Njegova relativno mirna prezenca ustvarja kontrapunkt in s tem pomembno sidrišče za gledalca pri razumevanju dogajanja. Na drugi strani Klara Kuk oblikuje Honey z vso tisto hihitavostjo in naivnostjo, ki ju premore v dramskem besedilu. Njena prisotnost danes močno spregovori o položaju mlade ženske v družbi, pri čemer suvereno zavzema tako lego igranja na svojo mladost, znotraj katere nevednost izrablja kot obrambni mehanizem, kakor tudi upora proti dobesednemu manku prostora za svoj lastni glas. Ravno brezbrižnost, ki jo na neki točki do Honey vzpostavijo vsi drugi (naj pač leži na tleh kopalnice), jo namreč vzpostavlja kot ujetnico življenja, ki ji ga nihče ne more zavidati. Motorja uprizoritve ostajata Martha in George v upodobitvi Nataše Barbare Gračner in Braneta Šturbeja, ki se besedila lotevata z vsemi topovi. Šturbej sprva izstopa predvsem s svojim mojstrskim obvladovanjem komedije, pasivno agresijo Georgea razplasti od pokroviteljstva pa vse do navideznega prijateljstva, pri čemer tišine vseskozi uporablja za razkrivanje tiste pristne pikrosti v besedah, zamrmranih samemu sebi. Nič manj prezenten ni v sklepnem dejanju totalne vojne, ko stoično obračuna s svojo ženo in navkljub bolečini, ki jo zadaja samemu sebi, razkriva neko globoko (četudi izjemno izkrivljeno) ljubezen ali morda skrb za Martho. Nataša Barbara Gračner v vlogi Marthe dokaže, da so ji take eksplozivne vloge pisane na kožo (zgolj v sodelovanju z Buljanom velja opomniti na Janet v Partyju in na Norah v Vsi ptice). Brez zadržkov raziskuje jezo, nasilne izbruhe, seksualnost in bolečino Marthe, pri čemer bližnjim vseskozi s ciničnimi opazkami natira sol v rane, a jih uspe že v naslednjem trenutku zakrpati ali skriti pod sladke obliže. Martha Nataše Barbare Gračner zavzame celoten prostor in postane tragikomična figura, do katere lahko gojimo le navdušenje. Skrbno izgrajena igralska kreacija, ki se z isto silovitostjo, s katero na začetku vstopi in obgloda perutničko, na koncu zruši v jokavo in prestrašeno deklico. Igralsko neverjetno močna uprizoritev bo z dodatnim utrjevanjem v reprizah zagotovo le še pridobivala učinek, pri čemer gre tistih nekaj redkih trenutkov upada atmosfere pripisati arhitekturnim zakonitostim prihajanja in odhajanja skozi dvorano, ne pa kakršnemu koli igralskemu praznemu teku.

Uprizoritev Kdo se boji Virginie Woolf? sicer v ničemer ni gledališka noviteta, je pa zagotovo tisto najboljše, kar lahko gledalcu ponudijo vzpostavljene konvencije dramskega gledališča. V takih uprizoritvah se prav te kažejo kot nezamenljiv vir temeljnih gledalskih užitkov, ki jih vodita premišljena zaodrska ekipa in uravnoteženo uigrana igralska zasedba.